Японский фарфор в русской культуре

В начале нашей эры купцы Римской империи уже вели торговлю на азиатских территориях. Шелковый путь соединил Римскую империю с Китаем. После распада империи торговля по Шелковому пути возобновилась в XIII веке. С началом колонизации стран Азии в Китае и Японии начали выпуск товаров, ориентированных на европейский рынок. По заказам из Европы в Китае в больших количествах производился фарфор, часто выполнявшийся по европейским эскизам с типично китайскими чертами росписи.
 
Считается, что родиной керамики был Китай. Около 2000 г. до н.э. на территории Китая изготавливали глиняные предметы  и расписывали их геометрическими фигурами.
 
Названия периодов развития китайского фарфора совпадают с названиями китайских правящих династий.
 
Ранняя японская керамика находилась под влиянием китайских и корейских традиций. Корейские керамические мастерские существовали в Японии еще с VIII века. Собственное керамическое производство развивалось с XIII века. В те времена выросло потребление чая, и на заводе в г. Сето начали копировать китайскую керамику для чайной церемонии. В XV веке, после завоевания Кореи, на острова были перевезены опытные корейские гончары. Лучшие предметы для чайной церемонии, украшенные незатейливыми рисунками, иногда искусственно состаренные мастерами, выпускались в Сето, Киото, Сацуме, Карацу до XIX века. Одни и те же фамильные клейма использовались на протяжении нескольких веков, и определить точный возраст таких изделий трудно.
 
На стиль японского фарфора также повлияли китайские фарфоровые предметы. Формула фарфора была получена японцами в начале XVI века. Центром фарфорового производства стал г. Арита, неподалеку от которого были найдены месторождения каолина. Здесь изготавливали белый фарфор, расписывавшийся синей подглазурной росписью. Очень высоко ценится эмалированный японский фарфор в стиле какиемон. Изделия из фарфора в этом стиле копировались мастерами Челси, Майсена. Большую известность получил японский фарфор Имари. Имари – порт, через который экспортировали фарфор. Он расписывался иссиня-черной краской в сочетании с красным цветом и позолотой.
 
В наши дни интерес к восточной культуре, к уникальному китайскому и японскому фарфору давних времен не иссяк. Лучшие европейские мануфактуры уже несколько столетий производят повторы старинного восточного фарфора - вначале для возмещения утраченных образцов, а затем – по заказу ценителей прекрасного, изящного, элитного фарфора.
 
Русский фарфор: уроки Востока
 
Вот уже более пяти веков на мировом антикварном рынке одним из самых притягательных предметов является "звонкий, как нефрит и превосходящий блеском иней и снег" фарфор.
 

В России интерес к фарфору возник ещё в петровское время. Известно, что Петр I не только приобретал готовые фарфоровые изделия, но и заказывал непосредственно в Китае украшенные русским гербом аптекарские сосуды, бритвенные тазики и вазы. Также при Петре осуществлялись и первые, правда, не имевшие успеха, попытки наладить в России собственное фарфоровое производство путем получения нужных сведений из Китая, подкупа китайских мастеров и приглашения в 1718 г. в Петербург дрезденского арканиста (мастера, владеющего тайной изготовления фарфора), Петера Эггебрехта, который также "дела не сделал".
 
Надо сказать, что котировавшийся на европейском рынке как предмет роскоши, фарфор являлся ещё и дорогостоящим товаром, которым выгодно было торговать. Поэтому императрица Елизавета Петровна тоже пожелала иметь своё производство фарфора, вследствие чего в 1744 г. под Петербургом была основана Невская порцелиновая мануфактура, впоследствии, с 1765 г. ставшая Императорским фарфоровым заводом. С его деятельностью было тесно связано развитие производства российского фарфора.
 
Разработал технологию производства фарфора из отечественного сырья талантливый ученый-химик Дмитрий Иванович Виноградов. После многолетних опытов и проб, в начале 1747 г., ему удалось получить первые удовлетворительные результаты, а в 1748 г. были созданы экспериментальные образцы.
 

На начальной стадии развития фарфора в России (XVIII в.), как и в Европе, при отсутствии разработанной системы декора и форм европейского типа, естественным было стремление подражать китайским образцам. Поэтому в раннем русском фарфоре получили распространение простые, обтекаемые формы чаш, бутылей, ваз. Часто без ручек, наподобие восточных, они нередко дополнялись пластическим декором в стиле рококо.
 
В "виноградовский" период (1747-1765 гг.) на ИФЗ в большом количестве выделывали фарфоровые табакерки, чрезвычайно разнообразные по форме - "восьмиугольные, овальные, четырехугольные гладкие и резные, пакетовые, круглые...". Следуя дальневосточной традиции, фарфоровым табакеркам нередко придавали форму того, что существовало в природе: плода граната, дыни, яблока, тыквы, виноградной грозди, раковины.
 
Русские мастера-керамисты стремились не только воссоздать отдельные принципы моделирования форм, но и в росписи раннего фарфора в значительной степени следовали восточной тематике. Среди мотивов декора преобладали изображения бамбука, хризантем, пионов, сосен, фантастических птиц и драконов, то есть разработанный еще в 20-х гг. XVIII в. в Европе живописный декор "индианские цветы". Эта яркая многокрасочная роспись хорошо подчеркивала белизну фарфора.
 
Особым образом разрабатывались сюжетные росписи, "шинуазри". Фигуры китайцев с музыкальными инструментами среди ажурных фантастических строений и забавных китайчат на фоне условных пейзажей украшали вполне европейской формы чашки, блюдца, тарелки, грушевидные кувшины и разнообразные табакерки "виноградовского" периода.
 

Источником для подобных композиций могли служить кобальтовые росписи китайского фарфора XVIII в. с изображением мальчиков, играющих в саду. Но если в Китае подобные изображения символизировали пожелание мужского потомства и процветания семьи, что было связано с культом предков, то в росписях русского фарфора подобные сюжеты обретали лишь вид забавных гротесков. Такое, присущее стилю рококо изображение "неуклюжих" большеголовых фигурок в мешковатых одеждах, наблюдающих за полетом птиц, ловящих сачком бабочку, строящих карточный домик или играющих на музыкальных инструментах, было очень далеко от живых экспрессивных персонажей в композициях на китайском фарфоре.
 
Нередко художники петербургского завода пытались в своих изделиях повторить росписи мейсенского фарфора. В частности, воспроизводили композиции в стиле И.-Г. Хёрольда, создателя стиля мейсенского "шинуазри". Разработанный им тип декоративных росписей "золотые шинуазри" с силуэтными изображениями китайцев на фоне пейзажа получил развитие и в декоре раннего русского фарфора. Исполненный в 1750-1760-х гг. на ИФЗ сервиз Орловых-Давыдовых украшает золоченый силуэтный бордюр с изображениями китайцев. На тарелках ИФЗ был в точности повторен еще один мейсенский мотив - декор "летучей собаки или зеленого льва".
 
Часто на фарфоре изображались выстроенные в европейских садах чайные домики, павильоны, пруды и мостики. Затейливый силуэтный орнамент на изделиях из фарфора, как и подобные золоченые и полихромные силуэтные орнаменты на мейсенском фарфоре, были очень условны и больше походили на декорации в китайском стиле, чем на реальный китайский пейзаж.
 
Таким образом, в изделиях XVIII в. ощущается подражание китайскому прикладному искусству, выразившееся, главным образом, в используемых мотивах и сюжетах декора. Менее всего подражание сказалось в формообразовании предметов, происходившем преимущественно под влиянием господствовавшего во второй половине XVIII в. европейского стиля рококо.
 

Период в развитии декоративно-прикладного искусства 1830-1890-х гг. обозначают термином "историзм", когда отказавшиеся от старых канонов классицизма в конце 1830-х гг. художники начали поиск новой эстетической идеи, обратившись к традициям и образцам давно ушедших стилей. При этом они по-прежнему проявляли постоянство в использовании мотивов дальневосточной керамики. Причем повторяли и перерабатывали как китайские, так и японские оригиналы, смешивая иногда в одном изделии разные виды декора, характерные для искусства этих стран. А учитывая, что японский фарфор являлся приемником китайского, вполне объяснимо, что в них видели лишь внешнее сходство форм и сюжетов. На ИФЗ чаще всего образцами для повторения избирались изделия конца XVIII - XIX вв. - громоздкие, сложные по форме, сплошь покрытые измельченным многоцветным узором, имеющие вполне "роскошный" вид, вазы.
 
В отличие от XVIII в., в период историзма русские мастера наиболее часто использовали в качестве источника традиционные для Дальнего Востока формы: напоминающие сливу вазы "мэйпинь", сосуды с широким горлом и крышкой "гуань", а также одинарные или двойные вазы в форме тыквы.
 
Часто художники копировали вычурные вазы XVII-XIX вв. времени правления китайской династии Цин - расписанные подглазурно кобальтом в сочетании с позолотой, либо украшенные полихромным декором в цветовой гамме так называемых "зелёного" и "розового" семейств. Основным видом росписи подобных изделий был китайский жанр "хуа-няо" - "цветы-птицы": крупные пионы над скалой, фазаны, фениксы, стилизованные растительные узоры. Изготавливались и фарфоровые изделия, декорированные скомпонованным набором традиционных мотивов - дракона и феникса, садовых фонариков, ваз, жанровых и пейзажных сцен. Фон же заполнялся характерными китайскими геометрическими узорами, такими, как "бинлевэнь" ("ломающийся лед") и китайский аналог меандрового орнамента "лэйвэнь" ("громовой узор"). Кроме того, встречались стилизованные лепестки лотоса и листья артемизии, орнамент из головок жезла "жуи" ("по желанию").
 
Обращались в России и к опыту японских керамистов. Примером служили довольно редкие японские предметы, украшавшие интерьеры дворцов. Это были изделия конца XVII - начала XVIII вв. из мастерских Арита, вывозившиеся через порт Имари (отсюда происходит и распространившееся в Европе название "стиль имари"). Роспись "имари" покрывала почти всю поверхность предмета тяжелым "парчовым" узором, выполненным подглазурной кобальтовой и надглазурной железно-красной красками с добавлением золота, придавая вазам роскошный вид. Также изготавливались многочисленные имитации японских изделий с декором "какиэмон". Какиэмон Сакаида - имя прославленного керамиста, создавшего собственный стиль росписи фарфора своеобразным полихромным рисунком: на белом фоне изображались цветы, птицы, бабочки.
 

Кроме того, в фарфоре стремились воспроизвести формы и приемы декора, свойственные другим материалам. Большое количество предметов периода историзма выполнено в подражание дальневосточным лаковым изделиям. Особенно хорошо эта тенденция просматривается в изделиях частных фарфоровых производств России. Заводы Гарднера и Попова декорировали свою продукцию силуэтными росписями, золотом по темному фону (обычно, черному, бордовому и др.): китайцами, гуляющими под зонтиками на фоне пейзажей с беседками и мостиками. Также, в подражание лаковой росписи, предметы декорировали полихромными росписями по вызолоченой поверхности.
 
В качестве элемента декоративного оформления русского фарфора середины-второй половины XIX в. часто использовались заимствованные из китайского резного камня, дерева и кости рельефные цветущие веточки или кораллы. Такой декор можно встретить, в первую очередь, на изделиях заводов братьев Корниловых, а также на изделиях ИФЗ, Попова и др. А в подражание золоченым бронзовым изображениям Будды, широко распространенным в Юго-Восточной Азии, исполнялись сплошь покрытые позолотой статуэтки.
 
Наряду с расширением ассортимента обогащался и арсенал технических приемов, использовавшихся русскими керамистами. Мастера Императорского фарфорового завода освоили целый ряд новых для себя приемов декорирования фарфора, восходящих к дальневосточным традициям, таких как техники "bleu poudre`", "pate-sur-pate". В частности, на ИФЗ исполнялись очень популярные в России синие монохромы, выполненные в технике "bleu poudre`" или "bleu souffle`" - это так называемый "пудренный" или "брызганный" фарфор. Окраска его производилась разбрызгиванием кобальтовой краски через бамбуковую трубку на необожженную поверхность предмета. В зависимости от качества и количества кобальта, при распылении, краска ложилась крапинками различной величины и формы, в целом образуя бархатистый глубокий тон. В большинстве случаев уже после обжига подобные предметы расписывались золотом: обычно изображениями скал, цветов и птиц, иногда - в обрамлении геометрического узора.
 
На Востоке находятся корни еще одной техники декорирования фарфора. Это перенятая русскими керамистами во Франции (в Лиможе) техника "транслюсид", имитирующая традиционный китайский прием XVIII в. "рисовое зерно". Он заключался в том, что на высушенном, но не обожженном изделии, в соответствии с рисунком, вырезались отверстия в форме рисового зерна, после чего предмет многократно покрывался глазурью, пока отверстия полностью не закрывались. В результате создавался эффект внутреннего свечения предмета.
 

Дальнейшее развитие получила и традиция уподобления предметов природным формам, известная русским керамистам еще в XVIII в., и также восходящая к дальневосточному искусству. В России оригинальные настольные украшения, сервизы и отдельные предметы в виде красочного натюрморта из фруктов и цветов, которым уподоблялись предметы, создавались как ИФЗ, так и частными фарфоровыми производствами - заводами Гарднера, Попова, Миклашевского и Товарищества М.С.Кузнецова.
 
Надо сказать, что частные фарфоровые заводы, число которых к середине XIX в. приблизилось к шестидесяти, внесли значительный вклад в процесс стилевых поисков историзма. Художники этих производств активно использовали дальневосточную тематику в декоре выпускаемых изделий. Но примером для них, чаще всего, служили не подлинные китайские или японские произведения, а композиции, разработанные ранее в изделиях ведущих европейских производств.
 
Фарфоровые предприятия Батенина, Киселева и братьев Корниловых ориентировались, главным образом, на опыт ИФЗ. В числе ведущих предприятий Центральной России, наряду с заводом Гарднера, находились подмосковные заводы Сафронова и Попова, продукция которых, в свою очередь, служила образцом для десятков мелких полукустарных мастерских. Изделия частных заводов нередко носили эклектичный характер, произвольно сочетая в себе восточные формы и мотивы, исполненные в лубочной манере, с элементами барокко, рококо и классицизма.
 
Многие частные фарфоровые производства, такие, как заводы Гулиных, Кудинова, предприятия Товарищества М.С.Кузнецова выпускали не только предметы восточной стилистики, но и рассчитанные непосредственно на вкусы восточного рынка. Эти предметы входили в особую группу изделий, которую составляла посуда для среднеазиатского и дальневосточного потребителя: чайники, пиалы, чаши для риса, кальяны и др. - так называемый "восточный товар", украшенный сплошным ковровым орнаментом.
 

На заводах Товарищества М.С.Кузнецова для декорирования изделий "восточной ориентации" были разработаны специальные виды механического декора. Это так называемые "китайская" и "кашгарская" печати - с повторяющимся ритмом элементов восточного ("китайского") декора, исполненных в технике печати и затем раскрашенных от руки. Изделия завода Кузнецова также украшали деколью с сюжетными картинками, изображающими японских крестьян, пальмы и пагоды.
 
Надо отметить, что в период историзма восточные сюжеты появились и в декорировании фаянса. Они нашли свое отражение в скульптуре и росписи посуды заводов Поскочина, Тереховых и Киселева, - изделиях, созданных не без влияния английской керамики в восточном стиле.
 
В конце XIX в. начался новый этап в развитии дальневосточных традиций. Отмечавшееся в европейском искусстве второй половины XIX в. влияние Японии стали называть термином "японизм".
 
Как и в XVIII в., в случае с "шинуазри", Европа выступила в роли посредника между Россией и Дальним Востоком. Большое значение при этом имели Всемирные художественно-промышленные выставки второй половины XIX в., значительно стимулировавшие контакты и обмен достижениями между производствами разных стран.
 
Интерес к опыту дальневосточных керамистов проявился в освоении и переработке европейскими мастерами основных типов форм, техник декора, мотивов росписи керамики и фарфора. Но если раньше преобладало влияние китайских произведений, то в последней трети XIX в. в силу обстоятельств исторического порядка в центре внимания европейских художников оказывается японское искусство.
 
Была прекращена длившаяся более двухсот лет политика самоизоляции Японии, расширился экспорт японских товаров в Европу. Художники разных стран увлеклись японской гравюрой, керамикой, изделиями из кости и дерева. Стала доступна продукция закрытых ранее для экспорта мануфактур. В частности, керамика мастерских Сацума и Набэсима.
 

Изучение особенностей японского искусства повлияло и на формирование стилистики самого модерна. Разрабатывая новую систему декора, мастера обращались не только к керамике, но и к резной кости, эмалям, лакам, цветной гравюре. Произведения периода модерна - это уже сплав двух традиций в оформлении фарфора - дальневосточной и европейской. Новый стиль освоил все структурные, декоративные, композиционные принципы японского искусства, свел их к новой целостности в художественных произведениях.
 
Особое предпочтение в этот период отдавалось изделиям, в декоре которых была наиболее совершенно выражена природа материала. Отсюда - общее увлечение художников модерна цветными глазурями, образующими на изделии оригинальные по цвету и рисунку декоративные сочетания. Отсюда же и особый интерес к китайским монохромным изделиям простых и изящных форм, оттесненных в XVIII - первой половине XIX вв. на второй план богато орнаментированными изделиями, преобладавшими в составе экспортной продукции.
 
В Европе и России опыты по освоению цветных глазурей принесли практические результаты только к 1880-1890-м гг. В частности, на ИФЗ первые успешные опыты с цветными глазурями были осуществлены в 1887 г. Вначале стремились получить глазури одного цвета, равномерно покрывающие поверхность. Наибольшей известностью среди них пользовались изделия, покрытые темно-красной глазурью, получаемой из меди и известной в Европе под названием "sang de boeuf" ("бычья кровь").
 
Наряду со сплошной заливкой фона, художники, следуя образцам японского декоративного искусства, стали увлеченно обыгрывать "эстетику непроизвольного" - несимметричные формы, случайные потеки и пятна глазури. Использование различной концентрации меди в глазури, а также разные условия обжига привели к созданию фарфора, покрытого разновидностью красной глазури, в которой основной цвет оттеняется пятнами белого, серого, голубого, бирюзового цветов с потеками. Такая глазурь, по ассоциации с цветными переливами огня, получила название "rouge flambe`" ("пламенеющая").
 
Кроме того, добавляя в состав глазури в незначительном количестве кобальт, керамисты получали изделия светлых, чуть голубоватых оттенков, - их называли "clair de lune" ("лунно-белые"). Особых успехов добились русские керамисты и в воспроизведении целой гаммы глазурей коричневатых оттенков, а также светло-зеленых, подобных восточным селадонам.
 
В период модерна художниками были освоены и другие виды глазурей. На Востоке заимствованы и наиболее сложные по технике, содержащие тугоплавкие соединения, кристаллические глазури. Кристаллические образования проступали в блестящей глазури неповторимым узором.
 
По своей фактуре цветные глазури стали самым органичным керамике видом декора. Они применялись как фон для росписи муфельными красками, эмалями, золотом. С освоением подглазурной полихромной росписи начался следующий этап в развитии европейского, в том числе и русского фарфора. Особенностью новой подглазурной росписи, обусловленной составом красителей и их изменением при обжиге, стали холодные, блеклые тона, некоторая акварельная размытость, вполне отвечавшие вкусам нового стиля.
 
В лаборатории ИФЗ постоянно велись эксперименты по расширению шкалы подглазурных красок, в результате чего было получено восемь новых оттенков. Палитра петербургских художников превзошла все европейские своим разнообразием, обогатились теплыми тонами, живопись стала более красочной и светлой.
 
Японское искусство послужило источником и при создании определенного круга сюжетов в подглазурной росписи: растительные мотивы, изображения животных и птиц. "Природный стиль" японского искусства нашел отражение как в выборе мотивов, так и в характере их художественного воплощения. Использовались модные тогда клише - павлин, цветущая ветка, ирис как символы экзотического Востока. Но наиболее распространенными в росписи фарфора в рассматриваемый период были растительные мотивы - интерес к восточной культуре распространился на присущий ей культ цветов. Ирисы, хризантемы, лотосы, пионы, цветущие ветви были нередки в декоре модерна. Среди мотивов японского происхождения был один, сыгравший наиболее значительную роль - это вода. Изображения скал и волн, потоков и гор, всего, что имело отношение к морскому дну, приливу, отливу, было очень популярны. Распространенными в фарфоре кузнецовских заводов были самые характерные для модерна сюжеты с обнаженными фигурами нимф, наяд и русалок, как правило, из белого и окрашенного бисквита.
 
В начале 1900-х гг. на ИФЗ особенно широко стала использоваться еще одна техника декорирования фарфора - роспись эмалевыми красками. Более ранние варианты изделий, исполненные в этой технике, отдавали дань увлечению японским искусством. Ваза с самураем, сражающимся с драконом, по сюжету близка японским гравюрам конца XVIII - начала XIX. Вообще, из дальневосточной графики позаимствован целый ряд встречающихся в декоре фарфора конкретных изобразительных мотивов, например, цапля в зарослях осоки, парящий орел или плывущие против течения карпы - сюжеты, являвшиеся на Востоке символами мужественности и удачной служебной карьеры.
 
Итак, следование дальневосточным образцам и традициям в той или иной мере присутствовало на разных этапах развития русской культуры XVIII - начала XX вв. Длительное бытование дальневосточной традиции в русском декоративно-прикладном искусстве, и, в частности, в фарфоре, значительно обогатило художественный и технический арсенал русских керамистов, активизировало их самостоятельное творчество.

 
Светлана ЕЛКИНА
журнал "Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования"
№ 2, 2002 г.