Портрет Джованни Арнольфини и его жены

В Лондонской национальной галерее множество мировых шедевров. Тем не менее, ни у одной картины не увидишь столько народа, как у "Портрета четы Арнольфини". В последние годы полотно стало таким популярным, что дирекция распорядилась вывесить его на самое видное место в зале. В чём же причина этой популярности?



Ян ван Эйк создал первый в европейской живописи парный портрет.

И этот портрет признан одной из вершин всей европейской культуры. Он полон загадок, провоцирующих на новые интерпретации и продолжающих вызывать жаркие споры. Э. Панофский, например, утверждал, что на картине изображено тайное бракосочетание. Однако большинство исследователей не согласно с ним, сходясь на том, что перед нами – сцена обручения.

По некоторым свидетельствам, такое "домашнее" обручение, совершенное при двух свидетелях (именно два человека, присутствующие при этом, отражаются в зеркале), было распространено в тогдашней Голландии и приравнивалось по значимости к церковному Смысл сцены подчеркнут сложным символическим рядом. Интерпретируется он по-разному, но, если более или менее критично взять "среднее арифметическое" этих трактовок, то получится: апельсин указывает на радости супружества, туфли и щенок – на супружескую верность, четки – на благочестие, статуэтка св. Маргариты – на благополучные роды, свеча, горящая в люстре, – на "осиянность" церемонии, на присутствие при этом божественного духа, "незапятнанное зеркало" – на чистоту и т. д.



Этот характерный символизм вкупе с соответствующей атмосферой, формируемой сосредоточенной серьезностью жестов и поз, воплощает идею семьи как "малой церкви".

Впрочем, и с подобной трактовкой можно спорить,– эта картина ван Эйка представляет собой в смысловом отношении необыкновенно многослойное произведение, и оно вряд ли когда-нибудь раскроет нам все свои секреты. Встречаются совсем курьезные интерпретации бытовых, на первый взгляд, предметов, которыми насыщена картина.

Например, по мнению некоторых искусствоведов, - за окном цветёт вишня, вишня - символ райского сада, где Адам и Ева совершили грехопадение. Разбросанные апельсины в то время признак богатства, а с другой стороны намек на запретное яблоко. Свеча некоторым искусствоведам кажется символом, что она горит только со стороны господина, а образ зеркало, вокруг которого - сцены из жизни Христа. Причем, со стороны мужчины Страсти Христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины — с мертвецами. Справа – смерть, причиной которой могли стать роды госпожи.

Кстати, люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла — типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен, и она умерла при родах.




А лицо Арнольфини – оно в печали. А он даёт обет верности супруги.

Также есть другое мнение, что латинская надпись на стене ("Ян ван Эйк был здесь") не означает, как часто утверждают, будто в портрете супругов Арнольфини запечатлено их бракосочетание. Художник поместил своих друзей - поселившегося во Фландрии итальянского купца и его жену - в воображаемую комнату, символизирующую их брачное сочетание. Ван Эйк "был здесь" в том смысле, что только он присутствует в этом придуманном им пространстве.



Благодаря терпеливому наблюдению за игрой света на различных поверхностях и искусному использованию медленно сохнущих масляных красок, он создал иллюзию реального интерьера, в который как бы проникает свет из окна и откуда-то еще, со стороны зрителя, вероятно, через дверь, отраженную в выпуклом зеркале на стене.

Фигуры людей кажутся менее реальными, чем вибрирующий, живой свет, определяющий это пространство и все, что в нем находится: медную люстру, зеркало, четки, запачканные грязью деревянные сандалии, пупырчатые апельсины, собачку с шелковистой шерстью, доски пола, бархат, лен, мех...

Принято считать, что героями картины являются Джованни Арнольфини и Джованна Ченами, итальянцы, жившие в 1430-х годах в Брюгге.

Брюгге был главным портовым городом его герцогства.

Супружеская пара, изображённая на полотне ван Эйка, богата. Это особенно заметно по одежде. Она — в платье, отороченном мехом горностая, с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Он — в мантии, отороченной, может быть, даже подбитой, норкой или соболем, по бокам с разрезом, что позволяло ему свободно двигаться, действовать. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины.



Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Многие предполагают, что округлый живот дамы, возможно, является признаком беременности. Но аудиогид Национальной Галереи заявляет, что дама вовсе не беременна - платье сшито по моде того времени-увеличивая формы живота. Это не более чем ритуальный жест, в соответствии с современными отношениями к семье и браку, предназначавшийся для обозначения плодовитости. А положение руки женщины говорит о том, что она просто приподняла подол платья.



В то время в Европе господствовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили тюрбаны и цилиндрические шляпы чудовищных размеров.

Снятая обувь говорит о святости места. Жених изображен стоящим босиком на деревянном полу, его деревянные сабо валяются рядом.



Ноги невесты прикрыты платьем, но вторая пара обуви видна на заднем плане рядом с кроватью.



Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет: И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая («Исход», 3:5)

Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй»

Руки у жениха, так же как и у его невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был своей физической силой добиваться высокого положения в обществе. В его образе запечатлено все то, без чего не мог состояться "успешный" человек того времени (да и, наверное, любого другого), – целеустремленность, жесткость, честолюбие, надменность, скрытность, сила характера.

Его молодая жена Джованна Ченами, напротив, являет своим обликом нежность и покорность. Все эти "интимные" характеристики, с потрясающим психологизмом отраженные в представленном шедевре художником, в своем единстве делают эту работу предельно монументальной и торжественной и вместе с тем проникнутой тонким лиризмом. Тому способствует и сама тема произведения – принесение клятвы супружеской верности.

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве — женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.

Нельзя сбрасывать со счетов и мнение, что картина является визуальным доказательством свадебной церемонии, более того, она даже «работает» как брачное свидетельство, поскольку документирует присутствие художника и вследствие этого, свидетеля церемонии, в его подписи на дальней стене. Не исключено, что брачный контракт был необходим в случае Арнольфини, так как очевидно, что речь идёт о «браке левой руки». Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века. Обычно женщина происходила из более низкого сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака — морганатический от слова морген (нем. morgen - утро).



Некоторые считают, что интерьер городского дома как будто "дышит тайной". Дело в том, что некоторые предметы позволяют трактовать себя как некие "мистические символы". Одинокая свеча (с вполне реалистической подробностью – оплывшим воском), например, может быть истолкована как Всевидящее Око.

Дорогое зеркало ручной работы не просто свидетельствует о богатстве его владельца. В раму вставлены под стёклышками крохотные картинки, изображающие Страсти Христовы. Это зеркало - словно Глаз Бога: наши земные поступки отражаются в нем в свете вечности. И таких деталей в этой работе множество, то есть поле тут для интерпретаторов благодатное.



Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающая дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек — рядом с ней висит метёлочка.
По другим толкованиям — это отнюдь не метёлочка, а розги. Они представляют собой этимологический каламбур на латинское слово virga («дева»), служащий для подчеркивания мотива девственной чистоты. В народной же традиции он корреспондируется со «стержнем жизни», символом плодородия, силы и здоровья, которым среди свадебных обрядов жениха ритуально стегали, чтобы обеспечить пару благословением большим количеством детей.



Ян ван Эйк долгое время считался изобретателем масляной живописи. Окончательное опровержение этого факта, тем не менее, не умаляет его высочайшего мастерства в этой области. Детальный анализ тех частей "Портрета четы Арнольфини", на которых изображены человеческие фигуры или ткани, подтверждает это мастерство художника, умевшего передавать тончайшие оттенки фактуры. Он положил начало оптическому реализму, который эта техника сделала возможным.

Каждый мазок кисти здесь растерт салфеткой или пальцем. Вообще, отпечатки пальцев ван Эйка можно найти повсюду, где падающий из окна свет "бликует" на ткани платья.

Заметим, что именно так зеленое платье героини этого произведения и невозможно написать в другой технике (например, широко распространенной в то время яичной темперой). Только разведенный в масле пигмент обладает прозрачностью, позволяющей просвечивать сквозь него нижним слоям краски, тем самым придавая фактуре глубину и объем.

В процессе создания цвета художник двигался от темных тонов к светлым. Начиная писать платье, Ван Эйк, скорее всего, использовал смесь малахитово-зеленой краски и свинцовых белил. Это был первый слой. Сверху был положен тонкий, почти прозрачный, слой тона – с применением смеси малахитовой краски с желтой. Глазурные блики яри-медянки могли быть добавлены живописцем позже.

Глубокие тени, "затаившиеся" в складках платья, написаны несколькими слоями более темного малахитового тона (черная краска здесь отсутствует). Многократное наложение слоев приводит к утолщению "общего" слоя краски – на других ("светлых") участках картины он тоньше. Это касается, например, кистей рук. Телесные розовые и коричневатые тона созданы ван Эйком без предварительной основы и наложены прямо на белую грунтовку, которой была покрыта деревянная панель.

Темные пятна вокруг ног Арнольфини - это не только тени. Так как масляные краски со временем становятся прозрачными, можно увидеть, как художник изменил положение ног. Такие изменения, произведенные прямо на красочной поверхности, называются по-итальянски pentimenti, "раскаяния", и встречаются лишь в масляной живописи.

Таким образом, можно сказать, что искусство Яна ван Эйка открывает нам глаза на окружающий мир. Какого цвета, например, полированная медь? Она, как мы видим, не "медно-красная", перед нами целый спектр оттенков, от почти белого до ярко золотого и чуть ли не черного.