«ДОГВИЛЛЬ» глазами Дорофеева

Для того чтобы дать публике больше времени для знакомства с фильмом «Догвилль» и, соответственно, для последующих комментов, а также для стимуляции творческих моментов, представляю на ваш суд образчик драманализа этого фильма, написанный и опубликованный в «Вечернем Луганске» журналистом этой газеты Виталием Дорофеевым еще в августе 2009 года. Тогда на страницах этой газеты я полемизировал с ним по этому фильму. Наша полемика тогда оборвалась, поскольку новый редактор газеты посоветовал осуществлять нашу дальнейшую полемику за пределами газеты. Однако ввиду уровня его критиканства (вы это увидите) развивать полемику с ним сложно, как сложно общаться с глухими людьми. Хотя он, как журналист, словом владеет великолепно.


«ДОГВИЛЛЬ»


На режиссера-датчанина Ларса фон Триера можно вдоволь насмотреться в фильме «5 препятствий», где он играет сам себя. Это типичный такой европейчик, чистенький, плюгавенький, с развязными манерами, самодовольным таким голоском. Его кино относится к объемной и туманной категории, которую принято называть «интеллектуальным кино».

Современное «искусство» противно в своем массовом изводе, но совершенно отвратительно в тех случаях, когда продолжает пытаться быть «интеллектуальным».
Смотря «Догвилль», полагается быть в полном восторге оттого, что смотришь «не то, что все». Вот, пожалуй, самое краткое изложение таких «восторгов»: «фильм с оригинальным сюжетом, глубоким смыслом, необычной подачей зрителю и офигительной игрой Николь Кидман».

Ответим на цитату контрцитатами. Насчет оригинального сюжета: «Сюжет «Догвилля» до банального предсказуем. Точнее, он уже использовался не раз. Здесь интересно уже не содержание, но форма. При этом фон Триер повторяется. Обличение социума, воспринятое в «Танцующей в темноте» как гражданский протест, в «Догвилле» превращается в тривиальный прием».
Насчет глубокого смысла: «Фильм жуткий. И жизненный: чем больше людям стараешься хорошего сделать, тем больше они тебе потом в душу нагадят».

Отлично! Стоило снимать фильм с глубоким смыслом, из которого главный вывод зрители сделают – надо поменьше людям стараться хорошего сделать. Можно сказать, новая волна европейского гуманизма.

Насчет необычной подачи зрителю: «Говоря откровенно, Триер снял телеспектакль – жанр, популярный в советское время, но наводящий смертельную тоску». На меня телеспектакль не наводит тоски, но, действительно, «новаторство» невесть какое.
И, наконец, насчет оригинальной игры: если поставить на паузу в любом случайном месте, где в кадре есть Николь Кидман, то в 90% случаев можно будет созерцать фотографию имбецила со стеклянным взглядом и неосмысленным лицом. Действительно, оригинальная игра. Но Кидман тут не причем – она лишь выполняла режиссерскую волю. А тому эта «игра» была нужна, чтобы «воплотить свой авторский замысел». Вот такое вот у этого замысла лицо.

Снимая «Догвилль», Ларс фон Триер думал, что снимает реалистический фильм о простом американце с моральным осмыслением его жизни. Зачем датчанину снимать об американце – вопрос вообще за скобками; очевидно, Америка – единственный вещественный предмет в зыбком и бесплотном мире европейского единства и гармонии. Хоть люби ее, хоть ненавидь, но кроме нее ничего нет.

Конечно, реализм, без всяких оговорок – пусть вас не вводят в заблуждение эти формалистские штучки с воображаемыми стенами и нарисованными собаками. Формула, костяк реализма – «типичные люди в типичных обстоятельствах». О том, что люди и обстоятельства Догвилля типичны, фон Триер громко говорит в конце, где устами Кидман-Грейс размышляет о том, что если ничего не изменить, эта история повторится во всяком маленьком американском городке и со всяким...

Но что бы там ни думал себе фон Триер, реализм получился совершенно жалким.

Многие зрители после просмотра «Догвилля» говорят о глубоких переживаниях, которые вызвал у них фильм, и т.п. Но является ли это само по себе показателем качества фильма? Механизм переживаний, в общем-то, известен. Если переживания связаны с механизмами реальности, пусть даже переданными языком искусства, их можно оценить как положительные или хотя бы как основательные. Если же они вызываются тем, что режиссер просто нажимает на кнопочки переживаний, словно в каком-то странном аттракционе – это переживания чисто мнительные, и ничего, кроме пустой эмоциональной работы, не несут.

И совсем не стоит радоваться тому, что фон Триер «раскрыл человеческую низость». Раскрывать низость – разве сложно? Этим же, совершенно не претендуя на звание европейских интеллектуалов, каждый день занимаются бабушки на лавочках, перемывая кости соседям. Уж намного проще, чем раскрывать человеческую силу и высоту. Есть там в фильме один герой, Том. Он мнит себя писателем и, конечно, тоже «раскрывает низость». Любит это делать на наглядных примерах (одна из ключевых фразочек фильма). В своей низости и подлости он еще хуже остальных жителей «собачьего города»: те, хотя тоже притворяются, но он их превзошел, прикрываясь высоким чувством любви и книжной мудростью. И если уж описывать самого пана режиссера каким-нибудь кинематографическим примером, так это Томом. Весьма наглядный пример.

Кстати, в чем же «низость»? Ну, что касается мужской половины населения Догвилля, она незамысловата, как рабочая поверхность утюга. На радость феминисткам, фон Триер изображает мужиков неустанными «самцами». Все, как один, настырно лезут совокупляться с невинной девицей. Это ж пастораль – на весь город ни одного импотента! Даже шестидесятилетние старцы резвы, как гимназисты. Только руками развести: если так короток список человеческих низостей и грехов, то и страшного суда нам не стоит бояться. По сравнению с истинным бестиарием Гоголя или Салтыкова-Щедрина, Триеровские провинциалы невинны, как агнцы.
(С дамами похуже. Они упражняются в мелком и въедливом садизме, и у них получается).

Кстати, свой страшный суд в Догвилле происходит – это финальные сцены фильма. Отец-ганстер клеймит «высокомерие» дочери. Только под высокомерием он имеет в виду слишком хорошее отношение к другим людям, всепрощение. И Грейс, до сих пор взиравшая на мир с равнодушием имбецила, теперь также устало и безэмоционально выходит из машины отца; осматривает замерший в страхе город; ну что – «все простить»? Или наоборот? А, какая разница… и с имбецильным равнодушием она переходит в ипостась «отмщения». Отец предлагал ей «власть» – и она соглашается, чтобы «сделать мир лучше», что в переводе на язык действия для нее означает – расстрелять и сжечь. Точка.

Вот это, собственно, и есть весь морализаторский вывод Триера. Говоря по-простому, собаке – собачья смерть. Он навязывает мысль, что город это заслужил, и любой другой конец зритель не принял бы и забросал помидорами, а этот принимает радостно – потому что его два с половиной часа подводили к этой радости.

Только одно не понимает или тщательно скрывает наш датчанин, выстраивая в фильме аналогию с понятно какой, старой как мир историей, в которой тоже были жесткость и предательство, но завершилось именно прощением – «ибо не ведают, что творят»: если бы герой ТОЙ истории поступал по мысли датчанина, ни фон Триера, ни Дании, ни человека вообще давно не существовало бы во Вселенной. (В.Дорофеев, «Вечерний Луганск», 12.08.2009)