Марчелло Мастроянни (Marcello Mastroiani)

«Золотой Глобус» — «Всемирно обожаемый актер» - фильм «Развод по-итальянски» (1963)
BAFTA — «Лучший иностранный актер» - «Развод по-итальянски» (1964)
BAFTA — «Лучший иностранный актер» — «Вчера, сегодня, завтра» (1965)
Приз Каннского кинофестиваля — «Лучший актер» за фильм «Очи черные» (1987)
Приз Каннского кинофестиваля — «Лучший актер» за фильм «Драма ревности» (1970)
Приз Венецианского кинофестиваля за фильм «Раз, два, три... замри» (1993)
Приз Венецианского кинофестиваля за фильм «Который час?» (1989)



Марчелло Винченцо Доменико Мастроянни (Marcello Vincenzo Domenico Mastroianni) родился 28 сентября 1924 года в Италии, в местечке Фонтана-Лири, в крестьянской семье.

Во время Второй мировой войны попал в немецкий трудовой лагерь, бежал и до конца войны прятался в Венеции.

После войны Мастроянни переехал в Рим, где работал клерком, а по вечерам занимался в актерской студии и играл в местных театрах. Там его и нашел режиссер Лукино Висконти, в труппе которого затем актер и играл. В качестве статиста Марчелло Мастроянни начал сниматься в кино еще до войны, но его серьезный актерский дебют состоялся в 1947 году в фильме Рикардо Фреды «Отверженные».

Сыграв у Висконти в «Белых ночах» и у Марио Моничелли в криминальной комедии «Злоумышленники неизвестны», Мастроянни был замечен Феллини, который пригласил его на главную роль в «Сладкую жизнь». Этот фильм мгновенно сделал его известным и востребованным по всей Европе. В 1961 году последовали не менее восторженные отклики кинокритиков о работе Мастроянни в фильме Микеланжело Антониони «Ночь». Мастроянни снялся в «Разводе по-итальянски» со Стефанией Сандрелли режиссера Пьетро Джерми и «Частной жизни» с Брижит Бардо у режиссера Луи Маля. Выиграв две подряд награды Британской академии кино, Мастроянни исполнил главную роль в новом шедевре Феллини — «Восемь с половиной».



В фильме Феллини «Интервью» есть эпизод: на вилле Мастроянни американская журналистка выпытывает у актера: «Синьор Мастроянни, когда вы заметили, что безумно нравитесь женщинам?» «Ну, скажем, тогда, — расплываясь в улыбке, отвечает Марчелло, — когда я заметил, что женщины нравятся мне самому». И хотя Марчи, как его называли друзья, и недолюбливал привешенные к нему журналистами ярлыки вроде «итальянский жених» или «latin lover» (латинский любовник), он старался соответствовать им. Хотя бы внешне…

Мастроянни всегда любил быть в центре внимания и так заботился о внешности, чтобы понравиться женщинам, что порой забавлял этим близких друзей. Федерико Феллини вспоминал, что для роли в «Джинджер и Фред» он уговорил Марчелло пожертвовать прекрасной шевелюрой и «облысеть». Через пару часов работы парикмахер с помощью воска и ножниц сделал на макушке «итальянского жениха» внушительную прогалину. И с того самого времени съемочная группа наблюдала, как жизнерадостный Марчи грустнел и мрачнел. А непременным атрибутом его образа стала шляпа, которую актер не снимал ни при каких обстоятельствах — ни на улице, ни в гостях, ни на приемах.

Женщины обожали Марчелло, не давали ему прохода. Целые экскурсионные автобусы, набитые пожилыми американками, каждую неделю подъезжали к его вилле, лишь бы увидеть знаменитого итальянца. Первое время он даже выходил на балкон и махал им рукой. «Я был крайне удивлен их реакцией, — признавался актер, считавший себя не особенно привлекательным. — Ведь я ненавидел себя, свои хилые руки, тоненькие ножки, короткий нос и мясистые губы… и завидовал тонким губам Жана Габена



"Брак по-итальянски"

Но Марчелло, конечно, кокетничал. На какое-то время рядом с ним оказывались Урсула Андресс, Жаклин Биссет, Катрин Денев, Фэй Данауэй, Анита Экберг, Настасья Кински, Роми Шнайдер, Софи Лорен, Марта Келлер, Моника Вити. Правда, Софи Лорен всячески открещивалась от любовных отношений с Марчелло: «Он всегда был для меня просто другом, живущим по соседству. Мы много снимались вместе, я помню каждую нашу работу, фильм за фильмом, кадр за кадром. Думаю, редко в истории всего мирового кино между актерами была такая гармония, как между Марчелло и мной. Но роман — нет, никогда…»

Марчелло тоже не раскрывал секретов взаимоотношений с Лорен. Он вообще не любил распространяться о своих женщинах. «Я никогда не считал женщин — я их только любил! — однажды признался он. — В этой жизни они дали мне любовь. Может быть, я дал им меньше».



"Вчера, сегодня, завтра", режиссер Витторио де Сика

И хотя о Марчелло мечтала в те времена чуть ли не каждая вторая европейская женщина, ему самому не удавалось надолго удержать рядом с собой женщин своей мечты. Рядом была только одна — Флора Корабела, его законная и единственная жена. Они поженились в далеком 1950 году, когда Марчи был только подающим надежды молодым актером театра Лукино Висконти. Она тоже была актрисой, дочерью известного композитора Эцио Корабелы, автора множества балетов, оперетт и музыки к фильмам. У Марчелло тогда не хватало денег на еду, и его, вечно голодного, Флора кормила принесенными из дома пиццами и бутербродами. А однажды, следуя неписаному закону, что путь к сердцу мужчины лежит через желудок, привела Мастроянни в гости и открыла перед ним холодильник, до верху набитый всевозможной едой.




С Флорой

Для него это было верхом блаженства, ведь такого изобилия он никогда не видел. Мальчик, родившийся в бедной семье простого плотника Урбано, ставший третьим ребенком, не понаслышке знал о голоде. В 10 лет он уже окончил ремесленное училище и с тех пор только и работал, лишь бы принести домой лишнюю лиру: побывал и рабочим, и строителем, и чертежником, и бухгалтером в кинопрокатной фирме.

Семья из четырех человек жила в одной комнате. Родители ссорились из-за того, что отец выкуривал на две сигареты больше, чем было запланировано в семейном бюджете. Газету синьор Урбано покупал не чаще чем через день. «Отец работал в гараже, и от него всегда пахло потом, — вспоминал позднее Мастроянни. — А мать по утрам заводила один и тот же разговор: «На что я буду покупать продукты?», и начиналась рукопашная. Долгое время я спал на одной кровати с матерью, потому что в комнате не было места. Мои братья пристраивались рядом с кроватью на полу, отец — в коридоре. Но я не видел в этом ничего ужасного, ведь мои товарищи жили точно так же».



"Орест", режиссер Лукино Висконти

Можно представить удивление молодого Марчелло, когда он оказался в гостях у Флоры, жившей с родителями в собственном особняке, с прислугой. Актер сделал Флоре предложение, а через год у них родилась дочь Барбара. Правда, если о любви к другим женщинам в своей жизни «итальянский жених» все же иногда распространялся, то законную супругу называл и самой лучшей подругой, и сестрой, и матерью, но никогда — любимой.

Однако какой бы бурный роман актер ни переживал, каждый день он звонил Флоре в Рим, а каждый год в день их венчания присылал розы. «Поначалу, узнав о его похождениях, я крушила мебель, кричала, как ненормальная, — рассказывала журналистам «полуброшенная» жена. — Но потом Висконти дал мне жизненно важный совет: «Если он будет свободным, без оков, он всегда будет возвращаться к тебе». Марчелло так уж устроен — он порхает, словно мотылек, безо всякого смысла».

В первый раз Марчелло «упорхнул» в объятия американской актрисы Фэй Данауэй. Их бурный роман вспыхнул во время съемок «Место для любовников»: «Наша связь началась с поцелуя на съемочной площадке, предусмотренного сценарием. Я обнял ее и начал целовать. И пропал — это было как молния…» В течение трех лет они тайно встречались, прячась на квартирах друзей или на его вилле, она приезжала к нему на уикенды в Европу, он провожал ее до Калифорнии. Но Фэй сама разрушила их отношения: ей показалось, что пора бы Марчи развестись, а им — завести ребенка. Сначала «итальянский жених» отмалчивался, потом оправдывался, наконец, стал обещать со дня на день уйти от Флоры. Но стоило Данауэй уехать в Америку, как он возвращался домой. Наконец, взбешенная американка послала его к черту, а разбитый Марчелло уехал искать утешения у Флоры. «Я любил Фэй, любил очень сильно, — позднее признался он. — Но все закончилось очень болезненно, и после этого мы не разговаривали. Я больше не хотел ее видеть». Еще бы! Ведь буквально на следующей неделе после разрыва она во всеуслышание отозвалась: «Марчелло — маменькин сынок, который не способен на самостоятельные решения».

Мастроянни тяжело переживал расставание с Фэй. Когда начались съемки фильма Надин Трентиньян «Это случается только с другими», он приходил в темных очках, ни с кем не разговаривал, часами сидел в своем вагончике. У его партнерши Катрин Денев тоже были не лучшие времена: она не так давно рассталась с Роже Вадимом и опрометчиво вышла замуж за английского фотографа Дэвида Бейли. Но когда режиссер в целях более полного вживания в драматические роли (актеры играли родителей, потерявших единственного ребенка) решает запереть Марчелло и Катрин на неделю в квартире, где нет телефона, телевизора и книг, их одиночеству приходит конец.

Они навсегда запомнили: это было 4 января 1971 года. Конечно, Марчи и до съемок видел Денев, но, встретив ее за полгода до этого в Лондоне на ужине у Романа Поланского, только и заметил: «Профессиональная красавица». И вдруг такой неожиданный поворот: холодная и неприступная Катрин к огромному удовольствию итальянца переезжает из своего вагончика к нему, сославшись на то, что у нее нет света и идет еле теплая вода.

Великолепная француженка, сама того не желая, добивается от Мастроянни то, чего не смогла получить Данауэй, — он требует у Флоры развода! Только одна незадача: когда «итальянский жених» предлагает Катрин стать его женой, она отвечает отказом. Этого он никак не мог ожидать, ведь они жили вместе, везде появлялись вдвоем, он представлял Денев как свою невесту, она не протестовала и даже научилась ради него готовить его обожаемую фасоль! «Зализывать раны» мечта миллионов женщин отправляется в Рим к еще нерасторгшей брачный контракт законной жене. Она-то принимает «блудного мужа» безропотно: «И зачем ты связался с француженкой? Это же смешно!»

Но до разрыва было еще далеко — когда Катрин понимает, что ждет от Марчелло ребенка, то позволяет ему снова быть рядом. И он готов на все: переезжает в Париж, сопровождает ее в походах по магазинам, скупая вещи для их будущего ребенка. А когда родилась дочь Кьяра, Марчелло на следующее утро уже звонил жене.

«В ту ночь, когда родилась Кьяра, я не сомкнула глаз, — вспоминала Флора. — Я чувствовала его волнение. Утром он позвонил, сказал, что все хорошо. Я спросила, думая о родившейся малышке, не хочет ли он, чтобы мы развелись? «При чем тут развод…» — буркнул Марчелло и бросил трубку». В Париже же радостный отец закатил по такому поводу небывалый праздник — прохожих угощали шампанским, а он носился с радостными криками по кварталу. Кьяра стала его любимицей.



С Кьярой.

Вскоре Марчелло решился второй раз предложить Денев руку и сердце. И снова услышал отказ, а через некоторое время и вовсе был выставлен за дверь. «Наши отношения не могут больше продолжаться, — сказала ему на прощание Катрин. — Они превращаются в ненужную, скучную привычку». Это был финал: Катрин осталась в Париже с годовалой Кьярой, Марчелло уехал в Рим к Флоре и Барбаре. Мало кто знал, что изредка всемирно известный итальянский актер тайком наведывался в Париж и провожал взглядом выходивших из дома любимую женщину и дочь.




С Софи Лорен.

Но ничего бы не было — ни «Сладкой жизни», ни «Развода по-итальянски», ни других 148 картин, если бы Марчелло осуществил свою мечту и стал… архитектором. Совершенно не помышляя об актерской профессии, он поступил в Римский университет именно на эту специальность. И только как маленькое увлечение для него оставалась игра в любительском театре, где он пропадал вечерами. Ему понравилось играть с 11 лет — именно тогда в церковном приходе под руководством священника состоялся его дебют. И играл бы себе Марчелло-любитель до поры до времени, если бы однажды в театр на один из спектаклей не пришел Лукино Висконти, который тут же пригласил молодого актера к себе в профессиональный театр «Элизео». «Я до сих пор не знаю, что он такого во мне увидел», — рассказывал Мастроянни. Но дебют был успешным, и Марчелло, несмотря на непонимание родных, бросил 4-й курс университета и стал актером.



"Сладкая жизнь", режиссер Федерико Феллини.

Кстати, именно в это время он и знакомится со своей будущей женой Флорой. Ее внимание к нему было исключением из общего правила — в те годы Марчелло вовсе не пользовался бешеным успехом у женщин. Даже когда в 1950-х годах он начинает сниматься в кино, играя добродушных и простых итальянских парней, и становится достаточно популярным актером, представительницы слабого пола не спешат повиснуть у него на шее. Тогда он признавался: «Я не отношусь к числу мужчин, способных вызвать страсть, но зато произвожу впечатление надежности, и девушки пишут мне, рассказывая о своих переживаниях на любовной почве, как старшему брату». Но все меняется, когда в его жизни появляется Федерико Феллини и приглашает сняться в «Сладкой жизни».

Феллини и Мастроянни уже и до этого были знакомы, точнее, Марчелло прекрасно знала жена Федерико, Джульетта Мазина: они вместе учились в Римском университете и играли в любительском театре — уже тогда она отметила талант юноши. К тому же режиссер и актер нередко встречались в ресторанах — и тот и другой обожали вкусно поесть. «Он всегда много ел, — вспоминал Феллини. — Я обратил на это внимание, потому что чувствую естественную симпатию к людям с хорошим аппетитом. Так что впервые я обратил внимание на Марчелло, почувствовав в нем настоящего гурмана».



Марчелло Мастроянни и Федерико Феллини.

И вот эта историческая встреча, описанная чуть ли не в каждой хрестоматии: был жаркий день, и маэстро назначил встречу на пляже рядом со своей виллой. Он лежал на шезлонге под зонтиком и объяснял Марчелло: «Я должен снимать фильм, а мой продюсер Де Лаурентис хочет на главную роль Пола Ньюмена. Но он слишком уж важничает. Мне же нужен какой-нибудь неизвестный актер с заурядной внешностью. Вот я и решил пригласить тебя».

Марчелло не обиделся — он и сам всегда считал свою внешность не слишком привлекательной. Лишь с важностью поинтересовался: «Могу ли я ознакомиться со сценарием?» Приняв серьезный вид и приготовившись к чтению, Марчелло открыл врученную ему папку, в которой лежала… стопка белой бумаги, а на самом верхнем листе оказался рисунок Феллини. «На первой странице я нарисовал человека, которого ему предстояло сыграть, — каким я его видел, — смеясь, рассказывал Федерико. — Он был один в лодке посреди океана, член его свисал до самого дна, а вокруг плавали обворожительные сирены». Мастроянни, понимая, что режиссер ждет его реакции, поднимает голову и кивает: «Мне понравилась роль, я согласен». Кстати, с тех пор он больше никогда не просил Феллини показать ему сценарий.

Феллини не требовал от Марчелло знания роли, но одно условие выставил — в начале съемок сесть на диету. «Мне не важно, что это за диета, — главное, чтобы от нее был толк!» — приказал режиссер. Однажды Марчелло сказал, что знает местечко на севере Германии, где за три дня можно сбросить 10 килограммов. Услышав это, Федерико воскликнул: «Марчелло, немедленно поезжай туда! Но только на три дня!» И Марчи уехал. Вернулся он точно таким, как был. «Но я был рад, что он хотя бы не набрал вес», — шутил маэстро.

После «Сладкой жизни» Мастроянни стал первой скрипкой великого режиссера, который приглашал его играть во всех картинах — «8 с половиной», «Интервью», «Джинджер и Фред», «Город женщин»… Они стали лучшими друзьями, хотя могли не видеться месяцами, но всегда обменивались через прессу лестными друг для друга высказываниями. Только из-за Марчелло Федерико закрывал глаза на непростительный для других недостаток — курение. Режиссер, бросив эту вредную привычку, на дух не переносил, когда рядом с ним кто-то дымил сигаретой. Но о Марчи говорили, что он чиркает спичкой один раз в день, а потом прикуривает одну сигарету от другой. Он выкуривал по три пачки в день и невероятно этим гордился.



На съемках фильма "Восемь с половиной".

Уже тяжело больным, страдая от рака поджелудочной железы, Мастроянни не прекращал играть, и даже вернулся на театральную сцену, о которой в период бурной кинематографической жизни несколько подзабыл. Его последней ролью в театре стала пьеса «Последние луны», где он играл старого, одинокого человека, к которому приходит призрак его умершей жены. Только для того чтобы выйти к зрителю, Марчелло по утрам проходил изнурительные процедуры химиотерапии. И все равно не утрачивал своего жизнелюбия: «Может быть, я и стал занудой, но все равно смотрю на жизнь с оптимизмом. И синьору с белой бородой там, в небесах, говорю: не обращай на меня внимания, пусть я еще поживу!»

Но у «синьора с белой бородой» был свой сценарий, по которому сердце 72-летнего Марчелло Мастроянни остановилось рано утром 19 декабря 1996 года. В этот момент в его парижском доме рядом с ним была его дорогая Катрин Денев и их дочь Кьяра.

За свою карьеру Марчелло Мастроянни снялся в 139 фильмах, был удостоен множества профессиональных наград, в том числе и трех номинаций на «Оскар». Последний раз на «Оскар» он номинировался в 1988 году за роль в фильме Никиты Михалкова «Очи черные».




В 2006 году итальянскими кинематографистами о Марчелло Мастроянни был снят документальный фильм «Сладкая жизнь».

При подготовке текста использована статья о Марчелло Мастроянни: «Я никогда не был гением», автор Т.Теткина

МАРЧЕЛЛО МАСТРОЯННИ: «Я ПОМНЮ, ДА, Я ПОМНЮ».



Привет, Нью-Йорк!


Нью-Йорк — это город, который мне очень нравится. Нравится его архитектура. В юности, со свойственной ей амбициозностью, я хотел стать архитектором, но потом меня захватил театр. Помню, в интервью какому-то американскому журналисту я, впервые приехав в Нью-Йорк, сказал, что Парк-Авеню по красоте можно сравнить с площадью Святого Марка. Он был шокирован. Мне же было трудно объяснить ему, что в две разные эпохи это были два исключительных примера архитектурного изящества.

Мне нравится Нью-Йорк, потому что он величествен и жалок, богат и беден. В нем есть всё. Я бы сказал, что он может быть куском Европы. В общем, он создан европейцами и африканцами, конечно. Да, нравится мне этот город. Хотелось бы сделать фильм о Нью-Йорке. Недавно я снялся там в одной картине, но получилось не бог весть что. Зато у меня остались прекрасные воспоминания о фильме (и о съемках в нем) Марко Феррери «Прощай, самец!» — он один из самых моих любимых, да и мой персонаж в нем — один из лучших, какие мне только довелось сыграть в кино.

Самое забавное (так уж мы, итальянцы, устроены) заключается в том, что я плыл по морю, когда мне позвонил Феррери и сказал: «Приезжай в Нью-Йорк. Видишь ли, должен был приехать Тоньяцци, а он не может, так что мне нужен ты…» «Но я даже не знаю, что это за фильм». — «Приезжай, вместе посмотрим…» Так что мне предстояло вдвоем с Феррери на ходу что-то лепить, импровизировать — все было придумано на месте. А в результате получился поразительный персонаж, чудесный в своей меланхолии, показавшей отчаяние бедного старого эмигранта.


Как проектируются мосты и комедии.


Я убежден: кино, как его делаем мы, — самое увлекательное, самое прекрасное занятие.

Я ничего не имею против Голливуда, но он не вписывается в мое представление об этом ремесле. И могу сказать даже так: Голливуд не вписывается в мою жизнь. Четыре или пять лет назад я решил попробовать приобщиться к американскому опыту: сняться в фильме с Ширли Мак-Лейн, Кэти Бейтс, Джессикой Тэнди — то есть с тремя «оскароносицами». Мне не понравилось. Говорю это со всем уважением к американскому кино, производящему и хорошие вещи. Но менталитет у нас и у них такой разный, очень мы далеки друг от друга. В Европе фильмы делаются совсем иначе. Может быть, потому что из-за нехватки денег и времени мы гораздо больше, активнее и свободнее импровизируем.

Так вот… мой голливудский опыт… Три недели сидели мы за столом, запершись в комнате одного нью-йоркского отеля, и изучали текст. Я не понимал, что уж там так надо изучать, тем более что речь шла о комедии, в которой тоже много импровизации и невозможно рассчитать ее всю за столом, словно это проект какого-нибудь моста. А американцам такой метод подходит.

У них четкая, досконально разработанная техника, и в их фильмах она хорошо видна.

Наш кинематограф не такой. Он больше похож на некое приключение.

А в конце дня обязательно происходит что-нибудь непредвиденное.


Голливудские обои.


Нередко, получая знаки внимания или какие-нибудь призы и премии, я задаюсь вопросом: удостоился ли я их за то, что сделал только что, сейчас, или заслужил за другие кривляния, за прежние дела? Впрочем, и с премиями устраивается своеобразная лотерея: нужно потрафить этому, этой или тому, отметить какую-то определенную страну или кинематограф. И пойди угадай, когда именно мы были лучшими лгунами.

За фильм Этторе Сколы «Необычный день» у меня была вторая номинация на «Оскар».

— Почему бы нам не смотаться на эту голливудскую церемонию? — спросил меня Этторе.

Я ответил ему, что ничегошеньки нам там не светит, но все же добавил:

— Ладно, едем, подурачимся немного в Лос-Анджелесе.

Ну вот, поехали. Я не получил премию как лучший актер, а он — как режиссер лучшего иноязычного фильма.

Нас пригласил к себе знаменитый американский режиссер Мартин Скорсезе. На стенах в его вилле не было картин: все стены были оклеены афишами итальянских фильмов. Сплошняком! Словно это не отдельные афиши, а обои! Над всем господствовал «Леопард» Висконти.

Вдруг Скорсезе спрашивает меня:

— А это что за фильм?

На абсолютно белой афише две черные закорючки: ни имени, ничего.

Я не мог себе представить, что это такое.

— Это польская афиша «Развода по-итальянски», — пояснил мне Скорсезе.

Черные закорючки оказались усиками — моими усиками — на абсолютно белом фоне.

«Обои» Скорсезе показывают нам, до какой степени американские режиссеры питаются итальянским кино, на протяжении тридцати лет державшимся в авангарде. Возьмите, к примеру, «Злые улицы» Скорсезе (обеспечившие международный успех Роберту Де Ниро и Харви Кейтелю) — аналогия с «Маменькиными сынками» Феллини сразу же бросается в глаза. Герои этой картины тоже были «маменькиными сынками», но только нью-йоркскими, американскими, а следовательно, более жестокими. Хороший режиссер — Мартин Скорсезе. Но он многим обязан нам, и не только он один. Да, я говорю это с долей тщеславия, потому что люблю мое кино.


Мифология.


Начав заниматься кинематографическим ремеслом, я почти перестал ходить в кино. Но, как и все мое поколение, я вырос на кинематографе. Волшебный зал, темный, загадочный! Луч от кинопроектора, в котором клубился сигаретный дым. Даже это было чем-то притягательным, чего сегодня уже нет. То было бегство от действительности, да нет, больше, чем бегство: в кино можно было мечтать.

Мы, мальчишки, ходили в кино почти каждый день, прихватив с собой булочку или бутерброд. В те времена на сеансе показывали сразу два фильма плюс киножурнал, плюс «Тополино»: мы уходили в три, а возвращались к ужину.

Гари Купер. Эррол Флинн. Кларк Гейбл. Тайрон Пауэр. Сколько любимчиков! Мы обожали их и, выйдя из кинотеатра, подражали их жестам. «Красные тени», Джон Уэйн с пистолетом! Мы пытались изобразить его походку.

А актрисы! Попробуй отыщи сегодня Грету Гарбо или Марлен Дитрих… Но должен признаться, что они-то мне не очень нравились. Да, я конечно, ценил их мастерство, но в таком возрасте — а мне было пятнадцать-шестнадцать лет — парень предпочитает девушку из соседнего дома: вот уж и впрямь недоступная королева.

Но были и наши звезды. Амедео Надзари! Мы очень его любили. Красавец мужчина. Кто-то называл его итальянским Эрролом Флинном, но это было не так. Я работал с ним. Какой широкой души человек! А Анна Маньяни, Альдо Фабрици… поразительные артисты… прекрасный, великолепный Тото…

Мы питали страсть к Жану Габену, Луи Жуве. Странно, потому что в том возрасте более подходящими героями были бы как раз Гари Купер или Кларк Гейбл. Французское кино было более ангажированным, но мы любили и его. И еще некоторых немецких актеров (ведь тогда выпускались фильмы совместного итальянско-германского производства). Но их имен я не помню.

А как забыть Джинджер Роджерс и Фреда Астера: это уже настоящий миф. Глядя на Фреда Астера, хотелось даже плакать, такой он был неподражаемый танцовщик!

Ну как описать прелесть тогдашнего кино? Может, нас, таких наивных, легко было очаровать, привести в восторг? Стоит вспомнить, чем было кино, — настоящий большой экран для моего поколения… Я спрашиваю себя, действует ли так же сегодняшнее кино на новые поколения? И чем является для них это «маленькое кино», то есть телевидение, которое я просто не в состоянии любить.

Однажды Феллини сказал мне: «Видишь ли, раньше мы смотрели на Мэрилин Монро, и она была гигантской, а сейчас она кажется маленькой, где-то там, у самой земли».



арчелло Мастроянни, Джульетта Мазина, Федерико Феллини на съемках фильма "Джинджер и Фред"


А может, дело в возрасте?


Телевидение — это колоссальное изобретение. Оно показало нам, как человек высадился на Луне.

Но как его используют? Ну, знаете! До каких пор можно забавляться шоу типа: «Алло — как вас — зовут — откуда — вы — звоните? — Как — звали — человека — державшего — одну — руку — спереди — другую — сзади?» — «Наполеон». — «Браво — ты — выиграл — миллион!»

А постановки? Одна меня просто бесит: «Игры без границ», она стоит, наверное, огромных денег. Более глупых вещей я еще никогда не видел. Весь мир впал в кретинизм, сидя перед этим ящиком!

А ведь можно было бы показывать нам на домашнем экране прекрасные вещи. Иногда что-то появляется: какой-нибудь старый фильм, документальная лента. Но чаще всего видишь демонстрации мод, девиц, которые снуют взад-вперед, вихляя задом. А говорят о них так, словно это Грета Гарбо или мадам Кюри, которые, наверное, в гробу переворачиваются.

Я больше не могу. Может, дело в возрасте? Или телевидение — это и впрямь что-то кретинское?

Я смотрю только документальные фильмы о животных — это мне очень нравится. Кроме птиц. Птицы меня не трогают. Я говорю о млекопитающих. Птиц, да и рыб тоже, можно исключить.

И еще документальные фильмы военных лет. Не подумайте, что я какой-то «вояка» и люблю всякие «героические» поступки. Нет. Просто документальные ленты уносят меня назад, заставляют меня вспомнить рассказы отца о первой мировой войне. Иногда удается посмотреть и хронику того времени. Снимали тогда с другой скоростью, на экране все двигается в ускоренном темпе, и забавно видеть, как персонажи суетятся, мелькают быстро-быстро… Да, вот это мне очень нравится.

С возрастом тебя начинает мучить бессонница. Вы скажете: «При чем здесь телевидение?» Не знаю, просто так, пришло в голову. Я очень успокаиваюсь, когда сон не идет, а на память приходят отцовские военные истории. Тогда я воображаю себя в какой-нибудь траншее, мы по одну сторону, по другую — австрийцы, которые никак не могут нас одолеть…


Блиндаж, спасительный блиндаж.


…Сидим мы там, внутри, я и мои соратники, прямо на земле со своими ранцами. Похоже, идет дождь, потому что дождь меня очень успокаивает. Снег возбуждает, а дождь умиротворяет. Семь или восемь лет назад, когда я снимался в Милане в «Механическом пианино» Михалкова, меня пригласил психоаналитик профессор Музатти. Я отправился навестить его. Он написал комедию, и ему очень хотелось, чтобы я ее прочел, вероятно, он надеялся, что я в ней сыграю. Я воспользовался этой встречей, чтобы поговорить совсем о другом.

— Профессор, иногда, чтобы уснуть, мне приходится воображать себя на мировой войне, в окопе, укрывающем меня от дождя. Чем это можно объяснить?

И Музатти со своим венецианским акцентом ответил:

— Да тем, что вы хотите вернуться в материнское лоно!

— Вот как? Все дело в этом?

— Конечно! Как ребенок.

Мне стало немного не по себе.

— Как артист я ждал бог знает какого сложного объяснения.

— Нет, нет, нет, — сказал психоаналитик, — траншея влажная, узкая, со всех сторон защищающая.


Черт побери!


Но как бы там ни было, а я не могу то и дело возвращаться мыслями к тем военным годам, надоедая всем, особенно молодым людям. На память приходит один эпизод, глубоко врезавшийся в память.

Я тогда прятался в Венеции…


Поцелуй незнакомки.


…Мне удалось сбежать из Военного географического института, где я тогда работал. Он находился почти на самой границе с Австрией, в горах. Я добрался до Венеции и нашел там прибежище у одного старого портного, синьора Кальцавара, сдавшего мне комнатенку на чердаке.

В те времена были в большой моде толстые свитера с оленями на груди (эта мода вернулась и в последние годы: часто на глаза попадаются свитера с узорами). Но у меня не было ни лиры, какая-то завалявшаяся мелочь. Гениальная идея: я распустил все свитера, связанные моей матерью из колючей шерсти, которая тогда называлась «маркиджана». Через два-три дня носки они становились чуть мягче, но сначала очень кусались. В общем, я все их распустил и понаделал клубков. Мне было известно, что в Бассано дель Граппа есть мастерские, где мне, возможно, свяжут свитер с оленями.

Ну не идиотство? Только в девятнадцать лет в голову может взбрести такое, да при всех тогдашних опасностях: немцы, фашисты, конец света! Но все-таки однажды я прихватил свои клубки и отправился в путь.

В Местре поздно вечером, почти ночью, я сел в поезд, который шел в Бассано дель Граппа. Опасались воздушных налетов, поэтому поезда ходили с погашенными огнями. Я помню этот битком набитый пассажирский поезд, люди сидели буквально друг на друге да еще в кромешной темноте. Вдруг я почувствовал, что с нами едет женщина: она разговаривала то ли с друзьями, то ли с теми, кто, как и она, ехал в деревню за продуктами, не знаю. В какой-то момент, несмотря на тесноту, я, заядлый курильщик, ухитрился зажечь сигарету, а закуривая, естественно, осветил свое лицо. Но поскольку огонек этот меня самого немного ослепил, я не разглядел, кто сидит напротив. А женщина эта наклонилась, мы коснулись друг друга и… поцеловались.

Это была ослепительная вспышка чувств. И такая таинственная! Я не разглядел ее, я не знаю, была она молодая или пожилая. Не знаю, не видел. Потому что, помнится, на первой же станции, всё в той же темноте, эта группа людей вышла и… И я так и не узнал, с кем поцеловался. В том, что это была женщина, я не сомневаюсь. А вот красивая или нет — не знаю. Но поцелуй наш был такой прекрасный! Он украсил мое нелепое путешествие почти романтическим ореолом. Сколько лет прошло с тех пор! И все же это мгновение все еще со мной. Пожалуй, оно осталось одним из самых ярких в моей жизни. Во всяком случае, оно из тех, что никак не забываются — почему-то… Странная штука память, правда?


Жизнь в скобках.


Иногда меня спрашивают: «Ты снимаешься беспрерывно, фильм за фильмом, так когда же ты живешь?»

Да, этот вопрос я и сам себе иногда задаю. Где моя нормальная, реальная жизнь, жизнь, которой живут, в общем-то, все? Вопрос может показаться риторическим: переходить от одного персонажа к другому, проживать чужие, кем-то придуманные истории?.. Что же за существо такое — актер? Кто он в действительности?

Если поразмыслить над моей карьерой, длящейся уже полсотни лет, то все, чем я жил, покажется эфемерным — этаким плодом «игры», а не реальной действительности. Я хочу сказать, что когда занимаешься ремеслом, каким занимаюсь я, создается впечатление, что прячешься за своих персонажей, за всякие истории, но жизнь, настоящая жизнь проходит мимо, она где-то там…

Я вспоминаю своего брата. Руджеро был известным в кино монтажером, то есть кинематографистом, но он был техническим работником и не поддавался сильному воздействию среды. По правде говоря, я нередко завидовал ему, его семье, его более нормальной, я бы даже сказал, более честной жизни. А вот я… Да, я жил всегда словно бы в скобках, думая, что настоящая жизнь придет потом, после, а она, пожалуй (я не преувеличиваю), так и не пришла.

Очевидно, такой характер моей жизни наложил свой отпечаток на отношения с людьми, которыми я дорожу, с родными, друзьями, с моей женщиной, моими дочерьми. Я не уверен, что сумел продемонстрировать им - по-настоящему - свою привязанность, свою любовь.


Воскресенье, собаки, отцы, неизвестные, товарищи.


В начале моей кинематографической карьеры важными для меня были два режиссера.

Лучано Эммер с его «Августовским воскресеньем» (фильм этот пользовался большим успехом даже за границей). И Марио Моничелли, работавший тогда на пару со Стено.

У Моничелли я снялся множество раз. В «Собачьей жизни». Потом в одной из новелл «Отцов и детей». Я, единственный «не-отец», очень привязался к маленькому племяннику, которого у меня потом отняли, чтобы вернуть родителям. Этот эпизод был невероятно грустным и стал, безусловно, самым лучшим в фильме.

Затем — «Опять какие-то неизвестные». В этой картине хотели использовать декорации «Белых ночей» Висконти, в которых я снимался. Но павильон, построенный для «Белых ночей» и стоивший очень дорого, так и остался неиспользованным. В картине «Опять какие-то неизвестные» нашла выход поразительная изобретательность Витторио Гасмана — комического актера, что меня ничуть не удивило, так как с Гасманом я работал в театре и знал, какое у него чувство юмора: он был вовсе не таким серьезным и суровым, как могло показаться многим. У фильма был огромный успех. Американцы дважды пытались сделать на его основе римейки, но у них ничего не получилось. Ничего не удалось и нам, когда мы с помощью Моничелли сняли «Опять какие-то неизвестные двадцать лет спустя». По правде говоря, все эти фильмы-продолжения никогда не бывают удачными.

Позднее у того же Моничелли я снялся в настоящем шедевре — в «Товарищах». В картине рассказывалось об одной из первых попыток провести забастовку в Пьемонте. Несчастные забитые и темные рабочие… Их провоцирует сумасшедший социалист-идеалист, опасный мошенник профессор Синигаллия, из-за нелепых фантазий которого случаются всякие неприятности и даже гибнет человек. Этот фильм, по-моему, не имел никакого успеха. Однако помнится, в Нью-Йорке, когда я ждал кого-то в холле отеля, из лифта вышел незнакомый американец и сказал мне:

— Мистер Мастроянни! The Organizer! Фантастик! I?mа socialist!

«Organizer» — так в Америке назвали «Товарищей». Прекрасный фильм. Впечатление, что это документальная лента, снятая непосредственно в момент показываемых событий (конец XIX века), и оттого поразительно достоверная.

Я очень признателен Марио Моничелли.


Рождество в доме Мастроянни.


Самые яркие воспоминания связаны с праздниками, с Рождеством. Не знаю, так ли отмечается Рождество до сих пор. У моего деда было десять детей, мальчики и девочки, и на Рождество съезжалась вся родня — кто из Турина, кто из Орбетелло… Они расселились понемногу по всей Италии и приезжали с женами, мужьями, детьми, внуками. И проводили вместе пару замечательных вечеров.

В эти редкие вечера удавалось поесть досыта. Моя бабушка делала что-то вроде пирога из риса: внутри были мясные катышки и немного гороха. По-моему, в Неаполе такой пирог называется «сарту». Мы из Чочарии, а Чочария была ну как бы филиалом Неаполя. Так вот. Сначала много и долго ели, а потом начинались воспоминания! Когда дед был солдатом, он сводил бабушку в оперу, театр назывался Римский театр Костанци. Дедушка служил в артиллерии и носил шашку и шпоры. В ложе он зацепился и наделал столько грохоту своей амуницией, что заглушил оперу, певцов и оркестр! Каждый раз, когда он снова и снова рассказывал об этом, мы хохотали как сумасшедшие.


Совсем как в комедии по-итальянски.


Трудные были годы. Чтобы не идти на военную службу, я принял участие в конкурсе на место чертежника во Флорентийском военном географическом институте. Приняли туда три десятка парней из Рима, в том числе и меня.

Всех нас отправили во Флоренцию. Вот было раздолье: во Флоренции была еда, в Риме-то ее не было. Да только через месяц нас перевели в Доббьяко, что в нескольких километрах от австрийской границы, да еще под контроль немцев. Пробыл я там несколько месяцев, потом сделал себе аусвайс — фальшивый пропуск (я же тогда умел рисовать) — и с ним добрался до Венеции.

В то время «подполья» я ничего не знал ни об отце, ни о матери, а главное, они не знали, что со мной. Думая о них, я, совсем как в комедии по-итальянски, сидел в Венеции и старался откладывать для них понемногу фасоли. Целый чемодан ею забил.

В Рим я возвратился верхом на автоцистерне, держась за кран и прижимая к груди чемодан с фасолью.

Наконец я у своих: мама, папа, брат Руджеро. Объятия, поцелуи, слезы. А потом: «Смотрите, что я вам привез: целый чемодан фасоли!»

Я, однако, не знал, что мой брат с приходом американцев устроился на работу официантом в отель «Эксельсиор», и чего же только он не приносил домой! Думаю, мой отец и умер от диабета из-за того, что объедался сладким, шоколадом и всем прочим.

А я со своим чемоданом фасоли! Ну разве не комедия по-итальянски?





Тарзан!


Планы, так и оставшиеся нереализованными, странноватые сны… Взять хотя бы мое маниакальное желание сыграть постаревшего Тарзана. А почему бы и нет? Комедия, но с грустной основой, потому что трагедия этого милого героя в том, что о нем больше никто не говорит: «Третий возраст вообще-то жестокая штука». Сегодняшние герои — это парни с автоматами, раздающие удары в пах, стреляющие в рот… А Тарзаном никто не интересуется.

Мысль насчет Тарзана впервые пришла мне в голову, когда я жил на вилле в начале старой Аппиевой дороги. Я подыскал пару эфиопов — абиссинцев, мужа и жену (обслуживающий персонал всегда трудно подобрать). Вначале все шло хорошо. Потом, помнится, как-то в воскресенье, зайдя случайно на кухню, я увидел еще пару абиссинцев и счел нормальным, что моих зашли навестить родственники или знакомые. Но с каждым очередным воскресеньем по-сторонних людей на кухне становилось все больше. Возможно, мое довольно демократичное поведение побуждало прибывать все новых и новых гостей.

Наконец настал день, когда я сказал себе: «Дело кончится тем, что, вернувшись как-нибудь домой после съемок, я увижу, что гости разбили палатку в саду и развели костер. Потом палаток станет две, три, четыре, а вокруг них будут костры и тамтамы, и я вынужден буду уйти и обосноваться на дереве. Вот вам — Тарзан!»

С другой стороны, я стал осознавать, что происходит, я понял, что никто не позаботился о том, чтобы помочь странам, из которых бегут эти мои не-званые гости. Вывод прост, история стара. Почему бы не построить заводы, школы, дороги там, где есть в них необходимость? Нет, не делаем этого, а потом жалуемся: «Все едут к нам!» Конечно. Здесь есть еда, а там ее нет.

А вот эта мысль — укрыться на дереве… Моя вилла граничила со стеной Ворот Сан-Себастьяно, и я представлял себе, как я бегаю по этой стене. Шоферы туристических автобусов, заметив, что американские гости с голубыми волосами очень неравнодушны к этому, объявляли, остановив машину: «Здесь живет Марчелло Мастроянни — мировая кинозвезда!» И я даже представлял себе, как они добавляют: «Вот он! Вот он! Прячется среди веток! Вот, вот — бегает по стенам!»

Мне бы хотелось снять такой фильм — немножко сумасшедший. Правда, я хоть и сумасшедший, но не до такой степени.


Тип-тап.


Я всегда любил музыкальные фильмы, танцы на экране, так как считаю, что для актера самый убедительный способ самовыражения — танцевать, использовать тело вместо слов. Думаю, что такая возможность всегда кружит голову человеку нашей профессии.

Да, музыкальная комедия. Я даже сам претендовал на участие в музыкальной комедии. Отважиться исполнять тип-тап, который Феллини, например, вставил в «Джинджер и Фред», а Феррери — в «Прощай, самец»…

Снявшись в «8 ?» у Феллини, я ударился в другую, крайне рискованную театральную авантюру. Мне захотелось испытать эмоции человека с Бродвея в музыкальной комедии. Так, мы вместе с Каринеи и Джованнини поставили «Привет, Руди».

Я провел шесть самых бурных месяцев своей жизни среди танцовщиц, танцовщиков, среди целой гурьбы драматических актрис — от Паолы Барбони до Ольги Виллы. И все это действо собирало в высшей степени понимающую публику. Наш спектакль смотрела даже Барбра Стрейзанд — знаменитая певица. Да и американские импресарио всерьез хотели перенести его на Бродвей. Но меня никогда не влекла Америка: мне хорошо здесь, в Италии, говорил я себе, я работаю с выдающимися режиссерами, и зачем мне этот Бродвей?

Итак, музыка, охота танцевать тип-тап, в общем, только помешанный может претендовать на исполнение тип-тапа, да еще и соло: мой жалкий номерок я должен был танцевать один. Что же до пения, то голос у меня далеко не певческий… Помню, как Глория Свенсон сказала мне: «Почему бы тебе не поехать в Америку?» «Я — в Америку? Я же видел американские мюзиклы: актеры там на все руки мастера: поют, скачут, танцуют — это же безумие». — «Ну и что? Ты, Марчелло, актер, тебе не надо петь, достаточно говорить. Ты видел Рекса Харрисона в „Моей прекрасной леди“? Он же не поет, а просто читает песни».


Но я все-таки не дал себя соблазнить.


Главным образом, потому что меня пригласил Феллини — сниматься в легендарном «Путешествии Масторны». Ради этого фильма в конце римского сезона, когда мне предстояло выступать в Милане, я отменил спектакль «Привет, Руди», то есть расторг контракт. А это мне обошлось в такую сумму… Думаю, не было другого случая на свете, когда бы актер заплатил такой штраф за отказ играть на сцене.

Но Феллини заболел, и фильм «Путешествие Масторны» так и не состоялся. Однажды я сказал Федерико: «Может, мы с тобой встретимся когда-нибудь на том свете и, не зная, чем заняться, все-таки снимем там это „Путешествие Масторны?“



Фильмография:


1949 — Августовское воскресенье / Domenica d’agosto — Эрколе Нарди
1949 — Сердца над морем / Cuori sul mare — Массимо Фальчетти
1950 — Красавчик Антонио
1950 — Париж всегда Париж
1952 — Девушки с площади Испании
1952 — Лихорадка жизни
1953 — Наши времена
1954 — Дни любви
1954 — Жаль, что ты такая каналья
1955 — Двоежёнец
1957 — Белые ночи / Le Notti Bianche
1957 — Отцы и дети
1958 — Злоумышленники неизвестны
1959 — Сладкая жизнь / La Dolce Vita
1961 — Развод по-итальянски / Divorzio All’Italiana
1961 — Ночь / La notte
1962 — Семейная хроника
1963 — Восемь с половиной / 8½ — Гвидо Анселми
1963 — Товарищи
1963 — Вчера, сегодня, завтра / Ieri, oggi, domani
1964 — Брак по-итальянски / Matrimonio All’Italiana
1964 — Казанова-70
1965 — Десятая жертва / La Decima Vittima — Марчелло Полетти
1965 — Сегодня, завтра, послезавтра Oggi, domani, dopodomani
1966 — Маки — это тоже цветы / Opération opium (The Poppies Are Also Flowers)
1967 — Посторонний
1968 — Любовники / Amanti — Валерион
1970 — Подсолнухи / Girasoli — Антонио
1971 — Это случается только с другими / Ça n’arrive qu’aux autres
1971 — Разрешите представиться? Рокко Папалео / «Permette? Rocco Papaleo»
1972 — Убийство в Риме / Massacre In Rome
1973 — Большая жратва / La Grande Abbuffata
1973 — Жена священника / La Moglie del prete
1973 — Кусай и беги Mordi e fuggi
1973 — Что? / Che? — Алекс
1974 — Браво, куколка! / La Pupa Del Gangster — Чарли Колетто
1973 — Привет, артист! (фр.)русск. / Salut l’artiste — Николя Монтеи
1974 — Аллонзанфана
1974 — Не тронь белую женщину
1975 — Женщина на воскресенье
1976 — Благородный венецианец по прозвищу «Полосатая задница» / Culastrisce nobile veneziano
1976 — Тодо модо / Todo modo — Дон Гаэтано
1977 — Особенный день
1977 — Прощай, самец / Ciao Maschio
1977 — Двойное убийство / Doppio delitto
1978 — Неаполитанский детектив
1978 — Оставайся сама собой
1979 — Кровавая вражда
1979 — Терраса — Луиджи
1980 — Город женщин / La citta delle donne/ — Снапораз
1981 — Кожа / La Pelle
1981 — Призрак любви / Fantasma d’amore
1982 — За дверью
1982 — Новый мир
1983 — История Пьеры
1985 — Джинджер и Фред — Фред
1987 — Интервью
1986 — Пчеловод / Ο Μελισσοκόμος — Спирос, вышедший на пенсию учитель
1987 — Очи чёрные — Романо Патрое, архитектор
1989 — Который час?
1990 — У всех всё в порядке
1991 — Прерванный шаг аиста
1992 — Красивая любовь — Чезарио Гарибальди
1992 — Второе дыхание / Used People
1993 — Я не хочу об этом говорить / De Eso No Se Habla`
1993 — Раз, два, три… замри! / Un, deux, trois, soleil
1994 — Высокая мода (Прет-а-порте) — Сергей/Сержио
1995 — За облаками
1995 — Сто и одна ночь Симона Синема
1996 — Три жизни и одна смерть /Trois vies et une seule mort, реж. Рауль Руис
1996 — Путешествие к началу мира
1996 — С согласия Перейры / Sostiene Pereira




28 сентября 1924 года – 19 декабря 1996 года

://chtoby-pomnili.com/page.php?id=689