Мария Каллас

"Безумная страсть или страстное безумие является причиной, по которой психопатические личности часто бывают творцами и по которой их произведения совершенно нормальны". Жак Барзун, "Парадоксы творчества"

Величайшая оперная дива и примадонна двадцатого столетия была целеустремленной женщиной, бросившей вызов критике, оперным импресарио и публике своим безудержным восхождением к вершине музыкального мира. Когда она умерла в 1977 году, Пьер-Жан Реми, парижский оперный критик, сказал о ней: "После Каллас опера никогда не будет такой же, как раньше".

Лорд Хэрвуд, лондонский критик, описал ее как "величайшую исполнительницу нашего времени". Даже противники Каллас вынуждены были засвидетельствовать ее гениальность, признавая ее значительное воздействие на мир оперы. Каллас и Рудольф Бинг из нью-йоркского "Метрополитен-Опера" постоянно конфликтовали в течение ее профессиональной карьеры (он активно выступал против нее), но и он сказал после ее смерти: "Мы не увидим больше подобную ей".

Эта страстная актриса была любима, обожествляема, ненавидима, почитаема и презираема, но никогда ее профессиональное мастерство не оставалось без внимания и не оставляло никого равнодушным. Без сомнения, она повлияла на мир оперы больше, чем какая-либо другая личность в двадцатом столетии, если не во все времена. Она главенствовала в своей профессии в течение двенадцати лет и была выдающейся исполнительницей в течение двадцати.

Каллас являлась новатором и творцом как никто другой до или после нее благодаря исступленной работе, моральным качествам, всепоглощающему стремлению к совершенству и несравненной маниакально-депрессивной целенаправленной энергии. Эти качества были результатом детских мечтаний и кризисов, которые привели Каллас к ее постоянным сверхдостижениям в течение большей части ее взрослой жизни.

Эта трагическая героиня постоянно играла выдуманные роли на сцене и, по иронии судьбы, ее жизнь стремилась превзойти трагизм ролей, которые она играла в театре. Наиболее известной партией Каллас была Медея - роль, как будто специально написанная для этой чувствительной и эмоционально непостоянной женщины, олицетворяющей трагедию жертвы и предательства. Медея пожертвовала всем, включая отца, брата и детей, ради залога вечной любви Ясона и завоевания золотого руна. После такой самозабвенности и жертвенности Медея была предана Ясоном так же, как Каллас была предана своим любовником, судостроительным магнатом Аристотелем Онассисом, после того как она пожертвовала своей карьерой, своим мужем и своим творчеством. Онассис изменил своему обещанию жениться и отказался от ее ребенка после того, как он завлек ее в свои объятия, что заставляет вспомнить судьбу, выпавшую на долю вымышленной Медеи. Страстное изображение волшебницы Марией Каллас потрясающе напоминало ее собственную трагедию. Она играла с такой реалистической страстью, что эта роль стала для нее ключевой на сцене, а затем в кино. Фактически, последним значительным выступлением Каллас была роль Медеи в артистически разрекламированном фильме Паоло Пазолини.

Каллас воплощала страстный артистизм на сцене, обладая несравненной внешностью как актриса. Это сделало ее всемирно известной исполнительницей, одаренной от природы.

Ее изменчивая индивидуальность заслужила ей у восхищенной, а иногда и озадаченной публики прозвища Тигрица и Циклон Каллас. Каллас приняла глубокое психологическое значение Медеи как своего alter ego, что становится ясно из следующих строк, написанных как раз перед ее последним выступлением в 1961 году: "Я видела Медею так, как я ее чувствовала: горячую, внешне спокойную, но очень сильную. Счастливое время с Ясоном прошло, теперь она раздираема страданиями и яростью".

Мария Каллас, подобно другим большим художникам, была блестящей актрисой, она умела полностью вживаться в сценический образ. Самое удивительное, что ее реальная жизнь была постоянным воспроизведением сценических событий. Медея использовала свое волшебство, чтобы найти Ясона, и пожертвовала всем ради его верной любви и вечного счастья. Каллас использовала, свой талант для воплощения детских мечтаний об артистическом совершенстве и пожертвовала всем для своего греческого бога Онассиса. Эта трагическая личность была совершенной примадонной. Она так сливалась со своими героинями, что буквально становилась ими. Или она стала трагической личностью, отыскивающей роли, с которыми она могла бы себя отождествить и буквально, и эмоционально. В любом случае Каллас была "трагической" Медеей, даже несмотря на то, что она заявила: "Мне нравится роль, но не нравится Медея". Она была "целомудренной хранительницей искусства" в роли Нормы, осужденной героини, которая предпочла умереть, но не причинить вред своему возлюбленному, несмотря на то, что он предал ее. Это была любимая роль Каллас. Она была "безумной" Лючией, которую принудили выйти замуж за нелюбимого человека. Она была "покинутой" в "Травиате", где играла гонимую, оскорбленную и презираемую героиню. Она была "страстной любовницей" в "Тоске", где пошла на убийство ради своей истинной любви. Она была "жертвой" в "Ифигении".

При чтении истории жизни Каллас становится весьма очевидным, что эта женщина-ребенок была жертвой, прежде чем она сыграла какую-либо роль. Эта исключительно талантливая дива стала трагически переплетаться с персонажами, которых она изображала на сцене и в реальной жизни. Сходство существует и вне театра. Большинство людей получают то, что они "действительно" хотят и становятся тем, чем они себя ощущают. Мария Каллас - воплощение этого принципа. Эмоционально скованная женщина искала то, чего она хотела от жизни, и создавала собственную реальность. Выражаясь патетически, судьба ее была трагедией в жизни и в театре. Маниакальная депрессия Каллас не знала никаких границ, и это сделало ее несравненным талантом на сцене и стало ее изначальной трагедией. Дэвид Лоу в 1986 году описывал ее личные и профессиональные трагедии: "Мария Каллас имела сопрано, которое доводило публику до неистовства. Ее вокальные и личные взлеты и падения были так же драматичны и экстравагантны, как судьбы оперных героинь, которых она играла".

ИСТОРИЯ ЖИЗНИ

Сесилия София Лина Мария Калогеропулос родилась в Нью-Йорке 2 декабря 1923 года. Ее имя было позже сокращено до Марии Каллас из уважения к ее новой американской родине. Старшая сестра, Джекки, родилась в Греции в 1917 году, и мальчик по имени Вассилиос родился на три года позже. Базиль был любимцем матери, но заболел тифозной лихорадкой в возрасте трех лет и скоропостижно скончался. Эта трагедия потрясла семейство, особенно мать Марии, Евангелию. Отец неожиданно решил продать свою процветающую греческую аптеку и уехать в дальние края. Каллас была зачата в Афинах и родилась в Нью-Йорке через четыре месяца после приезда. Ее отец Георгес, амбициозный ловец удачи и предприниматель, сообщил своей жене, что они уезжают в Америку за день до отъезда. Ее мать страстно желала другого мальчика и отказывалась даже посмотреть на свою новорожденную дочь или прикоснуться к ней в течение целых четырех дней. Сестра Марии, Синтия, на шесть лет старше, была любимицей матери к постоянному огорчению Марии.

Отец Марии открыл роскошную аптеку в Манхэттене в 1927 году. Она, в конечном счете, стала жертвой Великой депрессии. Мария была крещена в возрасте двух лет в Греческой ортодоксальной церкви и выросла в адовой кухне Манхэттена. Семейство переезжало девять раз за восемь лет из-за постоянного упадка в делах. Каллас воспринимали как чудо-ребенка. Она начала слушать записи классических произведений в возрасте трех лет. Еженедельно Мария ходила в библиотеку, но часто предпочитала классическую музыку книгам. В детстве она хотела быть дантистом, а затем посвятила все свое существование пению. Пластинки с классическими записями стали ее игрушками. Она была чудо-ребенком, который начал брать уроки фортепиано в возрасте пяти лет, а уроки пения - с восьми. В девять лет она была звездой концертов в общественной школе № 164. Бывший школьный товарищ говорил: "Мы были очарованы ее голосом". Мария знала "Кармен" в десятилетнем возрасте и была способна обнаружить ошибки в спектаклях "Метрополитен-Опера", передаваемых по радио. Ее мать решила компенсировать неудавшуюся собственную семейную жизнь с помощью талантливой Марии и подталкивала ее к тому, чтобы она всеми силами добивалась совершенства. Она записала ее для участия в радио-шоу "Большие звуки любительского часа", когда ей было тринадцать лет, и кроме того, Мария ездила в Чикаго, где заняла второе место в детском телевизионном шоу.

В шестилетнем возрасте Мария попала под машину на улице Манхэттена, и ее протащило целый квартал. Она была в коме в течение двенадцати дней и лежала в больнице двадцать два дня. Никто не ожидал, что она выживет. Эта ранняя травма, казалось, вдохнула в нее страстную решимость преодолевать все будущие препятствия в жизни и способность к обязательным сверхдостижениям во всем, что бы она ни пыталась сделать. Она оправилась от этого раннего кризиса без видимых последствий.

Каллас позже вспоминала о своем детстве: "Только когда я пела, я чувствовала, что меня любят". В одиннадцать лет она слушала Лили Пане в Нью-Йоркской "Метрополитен Опера" и предсказала: "Когда-нибудь я сама стану звездой, большей звездой, чем она". И стала. Одной из причин такого решения было ее маниакальное желание успокоить больное самолюбие. Ее старшая сестра Джекки всегда была любимицей ее матери. По словам Каллас, "Джекки была красива, умна и общительна". Себя Мария видела толстой, уродливой, близорукой, неуклюжей и замкнутой. Это чувство собственной неполноценности и неуверенности привели Каллас к ее классическим сверхдостижениям как к компенсации. По словам мужа Каллас, Батисты, Мария полагала, что ее мать украла у нее детство. Каллас сообщила репортеру в интервью: "Моя мать.., как только осознала мое вокальное дарование, тут же решила сделать из меня чудо-ребенка как можно быстрее". А затем добавила: "Я вынуждена была репетировать снова и снова до полного изнеможения". Мария никогда не забывала своего несчастливого детства, заполненного до краев тяжелыми упражнениями и работой. В 1957 году она рассказывала в интервью итальянскому журналу: "Я должна была учиться, мне запрещалось без какого-то практического смысла проводить время... Практически меня лишили каких бы то ни было светлых воспоминаний об отрочестве".

Мария постоянно ела, пытаясь восполнить едой отсутствие привязанности к ней холодной, но требовательной матери и смягчить свою незащищенность. Ко времени достижения подросткового возраста она была пяти футов и восьми дюймов ростом, но весила почти две сотни фунтов. В этом смысле Каллас так и осталась на всю жизнь незащищенной, и в 1970 году призналась репортеру: "Я никогда не уверена в самой себе, меня постоянно гложут разнообразные сомнения и опасения".

Формальное образование для Марии закончилось к тринадцатилетнему возрасту, когда она закончила восьмой класс манхэттенской средней школы. В этот момент ее мать рассорилась с ее отцом, схватила двух девочек-подростков в охапку и отправилась в Афины. Мать Марии использовала все связи семейства, чтобы попытаться устроить ее для продолжения образования в престижной Королевской музыкальной консерватории. Туда по традиции принимали только шестнадцатилетних, поэтому Марии пришлось солгать относительно своего возраста, поскольку ей к этому времени было только четырнадцать лет. Благодаря ее рослости обман прошел незамеченным. Мария начала учиться в консерватории под руководством известной испанской дивы Эльвиры де Идальго. Позднее Каллас скажет с большим теплом: "За всю свою подготовку и за все мое художественное воспитание как актрисы и человека музыки я обязана Эльвире де Идальго" В возрасте шестнадцати лет она завоевала первый приз в консерваторском выпускном конкурсе и начала зарабатывать деньги своим голосом. Она пела в Афинском лирическом театре во время Второй мировой войны, часто поддерживая материально свою семью в течение этого лихорадочного периода. В 1941 году, в девятнадцатилетнем возрасте, Мария пела свою первую партию в настоящей опере, "Тоска", за баснословную королевскую плату - шестьдесят пять долларов.

Мария обожала своего отсутствующего отца и ненавидела мать. Один из ее друзей по школе вокала описывал мать Марии как женщину, чем-то удивительно напоминающую гренадера, женщину, которая постоянно "и толкала, и толкала, и толкала Марию". Дедушка Марии, Леонидас Лонтцаунис, отозвался об отношениях между Марией и ее матерью вскоре после смерти последней следующим образом: "Она (Лиза) была амбициозной, истеричной женщиной, у которой никогда не была настоящего друга... Она эксплуатировала Марию и постоянно экономила, даже сама делала Марии кукол. Это была настоящая землечерпалка денег... Мария каждый месяц посылала деньги чеками своей сестре, матери и отцу. Так вот ее матери всегда не хватало, она требовала все больше и больше". Каллас вспоминает: "Я обожала моего отца" и при этом настойчиво обвиняла в своих разочарованиях в жизни и любви родную мать. Она купила матери после турне по Мексике в 1950 году меховую шубу и распрощалась с ней навсегда. После тридцати лет она никогда ее больше не видела.

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ КАРЬЕРА

Каллас возвратилась в Нью-Йорк из Афин летом 1945 года, чтобы добиваться достойной ее карьеры. Она не испытывала никакого страха, несмотря на личную неустроенность, и позже говорила о своем переезде в Соединенные Штаты и о разлуке с семьей и друзьями: "В двадцать один год, одна и без единого цента, я взошла в Афинах на корабль, отплывающий в Нью-Йорк. Нет, я ничего не боялась." Она встретилась со своим любимым отцом только для того, чтобы узнать, что он живет с женщиной, которую она была не в силах переносить. Доказательством того, что Каллас всю жизнь была крайне вспыльчива, явилась пластинка, разбитая ею собственноручно на голове у этой женщины, после того как мачехе не понравилось ее пение. Каллас провела следующие два года, пробуясь на роли в Чикаго, Сан-Франциско и Нью-Йорке. Эдвард Джонсон из нью-йоркского "Метрополитен-Опера" предложил ей ведущие партии в "Мадам Баттерфляй" и "Фиделио". Что касается участия в "Баттерфляй", Каллас вспоминает, что ее внутренний голос посоветовал ей отказаться от роли. Она самокритично признавалась: "Я была тогда очень толстой - 210 фунтов. Кроме того, это была не самая моя лучшая роль." Мария, никогда не колеблющаяся, чтобы честно высказать свое мнение, объяснила свое решение так: "Опера по-английски звучит слишком глупо. Никто не воспринимает это всерьез." ("Life", 31 октября 1955 г.) Тем временем Каллас в Нью-Йорке подписала контракт на выступления в Вероне, в Италии, в течение августа 1947 года, дебютировав в "Джиоконде". В Вероне ею восхищался маэстро Туллио Серафин, который стал ее руководителем на следующие два года. Он приглашал ее на роли в Венеции, Флоренции и Турине. Судьба вмешалась, и дала Марии первый большой шанс, когда ведущая певица в беллиниевских "Пуританах" заболела. Счастливый случай сыграл свою роль, и ей предложили в качестве испытания колоратурную партию в опере. Каллас всегда имела экстраординарную память и потрясла музыкальный мир, блестяще выучив роль всего за пять дней.

Карьера Каллас продвигалась. Итальянское оперное общество приняло ее, и она решила сделать Италию своим домом, местом, где она, наконец, была нужна и желанна. В течение этого времени ее постоянно осыпал знаками внимания и восхищения итальянский промышленник, которого угораздило быть еще и фанатиком оперы - итальянский миллионер Джиованни Батиста Менеджини. Он был бакалавром и был на двадцать семь лет старше нее. Всегда порывистая, Каллас вышла замуж за Батисту меньше чем через год после знакомства - 21 апреля 1949 года. Он был ее менеджером, руководителем и компаньоном в течение следующих десяти лет.

Каллас уже приняла обязательство выступать в Буэнос-Айресе, в Аргентине, в течение 1949 года и оставила своего новоиспеченного мужа через день после бракосочетания, чтобы закончить трехмесячное выступление в "Театро Колон". Затем она открыла сезон "Нормой" в Мехико в 1950 году. Каллас была одинока в этой стране третьего мира, где она испытывала острую нехватку близких родственных или дружеских отношений. Одиночество и неустроенность достигли апогея, и она все время ела для достижения психологического комфорта. В начале 50-х Каллас стала очень массивной, и ее вес начинал становиться препятствием для сценической карьеры. Ипохондрия не знала никаких границ. Ее письма были заполнены заверениями в одиночестве и страхе. Она была постоянно больна и ежедневно писала мужу: "Я должна признаться, что я заболела в этой проклятой Мексике с момента приезда. Я не чувствовала себя хорошо ни единого дня. " И позже: "Я побила собственный рекорд - 8. 30 утра, а я все еще не могу заснуть. Я думаю, что скоро сойду с ума здесь, в Мексике."

Каллас была раздражительна, угрюма и постоянно больна фактически в каждом городе, где она пела. Она была всегда своим самым строгим критиком, требуя совершенствования, что приводило к борьбе со всеми директорами опер и с большинством актеров, с которыми она работала. Каллас дебютировала в "Ла Скала", спев "Аиду" в 1950-м. Именно здесь она была, наконец признана бесспорным талантом. Каллас была печально известна как певица, игнорирующая традиционные шаги по лестнице успеха. Мария бессознательно решила, что она лучшая и должна начинать с самой вершины, что раздражало женщин, которым приходилось годами бороться за свои шанс, и все для того, чтобы их обошла молодая дебютантка. Позиция Каллас была такова: "Или у вас есть голос, или у вас его нет, и если у вас он есть, вы сразу начинаете петь ведущие партии." Она официально была принята в труппу "Л а Скала" к открытию сезона 1951-го года в этом великом театре. Это побудило журнал "Life? дать ей самую высокую оценку, какую только можно дать оперной звезде: "Ее особое величие было достигнуто в давно забытых, музейных произведениях, которые были вынуты из нафталина только потому, что наконец-то нашлось сопрано, которое может это спеть." И Говард Таубмэн из "New York Times" заявил, что она вернула прежний блеск титулу примадонны.

К 1952 году вокальный гений Каллас достиг пика. Она пела "Норму" в Королевской Опере "Ковент Гарден" в Лондоне. Как раз в это время пресса начала издеваться над ее огромными размерами и весом. Некий критик написал, что у нее ноги, как у слона. Она была потрясена и немедленно села на строгую диету и потеряла сотню фунтов за восемнадцать месяцев. Ее муж рассказывал по секрету, что она заразила себя глистами, чтобы стимулировать потерю веса. Это подействовало. Рудольф Бинг пригласил ее на три представления "Травиаты" в "Метрополитен-Опера" в сезоне 1952/1953 г. Она отказалась, потому что у ее мужа не было визы. Это обозлило Бинга и положило начало десятилетней вражде с человеком, которого вряд ли Каллас стоило иметь в качестве врага. Эта конфронтация задержала ее дебют в Америке вплоть до представления "Нормы" в Чикаго 1 ноября 1954 года. Каллас мгновенно стала сенсацией. Бинг признал себя побежденным в отношениях с этой непостоянной звездой и, немедленно начал переговоры о ее выступлении в "Метрополитен-Опера". Каллас впервые спела Медею в "Л а Скала" в 1953 году, и ее трепетное исполнение принесло этой относительно мало известной опере огромный успех. Дирижировал Леонард Бернстайн, и он был восхищен ее талантом. Относительно ее исполнения он сказал: "Публика была без ума. Каллас? Она была чистое электричество." Бернстайн на всю жизнь стал другом и сторонником Каллас. Бинг подписал с Марией контракт о ее дебюте в Нью-Йорке в "Норме" на открытии сезона 1956/1957 г. Каллас была блестяща, но это заключалось, прежде всего, не в ее голосе или игре, а в ее стиле. Бернстайн сказал о ней: "Она была не большая актриса, а великолепная индивидуальность." Драматическое чутье Каллас и ее искрометный сценический талант отличали ее, помогали ей менять мир оперы. Ее менеджер студии звукозаписи Джеймс Хинтон подчеркивает сценическую жизненность Марии: "Те, кто слышал ее только в записи.., не могут вообразить общую театральную жизненность ее натуры. Как певица она очень индивидуальна, и голос ее так необычен по качеству звучания, что легко понять, что не всякое ухо может услышать это."

Каллас часто говорила: "Я помешана на совершенствовании" и "Я не люблю среднего пути". "Все или ничего" было ее девизом. Каллас всю жизнь была трудоголиком и имела обыкновение говорить: "Я работаю, поэтому я существую". Ее приступы депрессии усиливались попытками похудеть и переутомлением, вызванными нервным напряжением и ее этикой, заставлявшей работать на износ. Она непрерывно искала средства от болезни и нервного истощения. Доктор Коппа уверял ее: "Вы здоровы. У вас нет никаких отклонений, следовательно, вы не нуждаетесь в лечении. Если вы больны, то это связано с вашей головой."

Постоянные приступы болезни вынуждали Каллас отменять многие представления. Ее восторженная, но непостоянная публика упрекала ее за подобные отмены. Британская пресса осудила "очередную забастовку Каллас" в середине пятидесятых, когда она была обманута администрацией "Ла Скала" (было объявлено, что она больна, в то время, как она пыталась исправить ошибку в программе, допущенную производственной компанией). Затем она была замешана в скандале в "Ла Скала", когда оставила сцену после первого акта из-за болезни, в то время как в зале находился президент Италии. Это привело к судебным процессам и проявлениям недовольства со стороны деятелей итальянской сцены. Годами позже Каллас реабилитировали, но ее репутация была испорчена.

Как постоянная шумиха, так и законные действия ожесточили Каллас. Она была действительно эмоционально очень чувствительной женщиной-ребенком, на чем основывались многие ее профессиональные проблемы. Именно во время этих деловых кризисов она в первый раз решила поставить личную жизнь выше искусства. Она отменила выступление в опере Сан-Франциско 17 сентября 1958 года по болезни. Директор Курт Адлер был разъярен и подал жалобу в Американскую гильдию музыкальных артистов, которая позже объявила ей выговор на судебном заседании. Эти постоянные сражения только укрепляли ее репутацию взбалмошной артистки, которая подобно Норме была в постоянных конфликтах между своими священными клятвами и страстным желанием любви и поклонения. Каллас говорила: "Мы платим за эти вечера. Я могу проигнорировать это. Но мое подсознание не может... Я признаю, что бывают времена, когда какая-то часть меня польщена высоким эмоциональным накалом, но вообще я не люблю ничего из этого. Начинаешь чувствовать себя осужденной... Чем больше у вас известности, тем больше ответственность и тем меньше и беззащитней вы себя чувствуете" ("Lowe", 1986).

После представления "Нормы" в Риме в 1958 году Мария была представлена судостроительному магнату Аристотелю Онассису Эльзой Максвелл, известной американской газетной фельетонисткой и устроительницей вечеров. Каллас и ее муж были приглашены на яхту Аристотеля "Кристина", пользующуюся дурной славой, и с этого момента ее карьера отступила на второй план по сравнению с огромной потребностью в любви и привязанности. Эта ранимая женщина была легкой добычей для любящего земные радости, распутного Онассиса. Подобно Медее, Каллас не колебалась пожертвовать всем, чтобы удовлетворить свои романтические желания. После романа с Аристотелем Каллас дала только семь представлений в двух городах в течение 1960 г, и только пять представлений в течение 1961 г. Она спела свою последнюю оперу, "Норму", в 1965 году в Париже, где она жила после того, как ее бросил Онассис. После брака Аристотеля с Жаклин Кеннеди Каллас согласилась играть Медею в кинофильме Пьера Пазолини в 1970 г. Это оказалось большое произведение искусства, но коммерческая неудача. Ирония заключалась в том, что в своем последнем представлении она должна была играть роль, показывающую, как в зеркале, образ ее агонии и мучений. Каллас была отвергнутой женщиной, и было что-то пророческое в том, что Пазолини выбрал ее на такую роль именно в тот момент, когда ее мучитель, Онассис, умирал: "Вот женщина, в каком-то смысле самая современная из женщин, но в ней живет древняя женщина - странная, мистическая, волшебная, с ужасными внутренними конфликтами" (Пазолини, 1987)

ТЕМПЕРАМЕНТ: ИНТУИТИВНО-ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ

Эта гонимая страстями женщина была интровертом с развитой интуицией, внутренне глубоко переживающим свои эмоции. Она относилась к жизни эмоционально и личностно. Ее страсть к жизни была скрыта, пока она не появлялась на сцене в спектакле, особенно в моменты высокой психологической нагрузки. Это было вредно для неустойчивой маниакально-депрессивной личности, которая отчаянно нуждалась в признании и привязанности. Каллас вела себя в отношениях с людьми таким же самым образом, и эта неспособность отделить выдуманное от реальной жизни причинила ей много сердечных мук за всю жизнь. Эмоциональные взрывы и лихорадочная драма - важные и ценные качества на сцене, но часто теряют свою привлекательность в реальной жизни, в профессиональных отношениях. Каллас было предназначено жить и умереть эмоционально.

Будучи замужем за Батистой, Каллас была очень дисциплинированной. Батиста говорил, что дома она была так же обязательна, как и на сцене. Он написал в своей биографии: "Она была дисциплинирована и дотошна в музыкальной подготовке, так что это согласовалось с ее домашними привычками." Мания совершенствования и порядка приводила ее в состояние паники перед каждым спектаклем и вызывала серьезное беспокойство. Впоследствии у нее были сильные головные боли и бессонница. Она была так же бескомпромиссна, как Тэтчер и Меир, хотя по уму уступала им. Именно ее нетерпимость и нетерпимость критики поставили ее особняком. Она никогда не отступала, когда чувствовала, что она права, по любому поводу и говорила: "Они говорят, что я упрямая. Нет! Я не упряма; я права!"

Каллас, замкнутая женщина-ребенок, была неуверенной и непостоянной. Она прожила жизнь в вечном стремлении освободиться от детских призраков неполноценности. "Я нетерпелива и импульсивна, и я одержима идеей совершенствования." В перспективе это высказывание выросло в утверждение для прессы по поводу ее постоянной неудовлетворенности: "Я никогда не удовлетворена. Я лично неспособна наслаждаться тем, в чем я преуспела, потому что я вижу в увеличенном виде то, что я могла бы сделать лучше." Стремление Каллас быть совершенной не знало никаких границ, то же - и ее преклонение перед страстью: "Я страстная артистка и страстный человек". Во многих отношениях она была странно прозорлива, как видно из философского комментария относительно жизни и работы из ее мемуаров в итальянском журнале "Oggi" (1957): "Я - человек, который упрощает. Некоторые люди родились сложными, родились, чтобы усложнять. Я родилась простой, родилась, чтобы упрощать. Я нахожу приятным свести проблему к элементам так, чтобы можно было видеть ясно, что я должна делать. Упрощение проблемы - полпути к решению ее... Некоторые люди усложняют, чтобы скрыть что-либо. Если вы собираетесь упрощать, вы должны иметь мужество."

Это глубокое утверждение достойно человека с высококлассным образованием. Упрощение комплекса - сущность всего большого творчества, новшества и решения проблемы. Это принцип, используемый Эдисоном и Эйнштейном для решения великих загадок вселенной. Каллас хорошо понимала собственные интуитивные сильные и слабые стороны. Ее интуитивная мощь вела к вере в оккультизм, и когда турецкая цыганка сказала ей: "Вы умрете молодой, мадам. Но вы не будете страдать", - она поверила ей. Она фактически исполнила предсказание цыганки, умирая в своей парижской спальне в возрасте пятидесяти четырех лет.

Каллас была близорука большую часть своей жизни. Она носила очки с семи лет и плохо видела в восемнадцать. По примеру большинства творческих гениев, Мария "сделала из лимона лимонад". Она стала запоминать каждую ноту каждой партитуры, потому что она не видела дирижерской палочки. Таким образом, она стала полностью самостоятельным исполнителем, который мог двигаться по сцене и исполнять роль легче, чем, если бы она ориентировалась только на дирижера. Она получила полную свободу, которой у других исполнителей, не имеющих проблем со зрением, не было. Эта замкнутая, чувствительная, организованная женщина с хорошей интуицией добилась огромного успеха, часто, несмотря на свой характер, а не благодаря ему.

МЕЖДУ СЕМЬЕЙ И КАРЬЕРОЙ

Сестра Каллас, Джекки, написала в биографии: "Я отдала свою жизнь семье, Мария отдала свою жизнь карьере". Хотя на самом деле Каллас сделала нечто совсем другое - она посвятила жизнь освобождению от детских страхов неполноценности и ненадежности. Она искала счастья и нашла его, реализовав мечту детства о пении. Она говорила: "Я хотела быть большой певицей," - и определяла собственную эмоциональную дисфункцию таким образом: она только тогда чувствовала, что ее любят, когда пела. Эта движимая эмоциями женщина вышла замуж за человека намного старше себя, чтобы изжить комплекс Электры (символическая влюбленность в отца), но также и ради стабильности как артистки. Она никогда не брала фамилию Менеджини, а носила собственное имя в браке, подобно многим женщинам своего дела (Маргарет Мид, Эн Рэнд, Джейн Фонда, Лиз Клейборн, Мадонна и Линда Вачнер). Она была всегда известна как Каллас, хотя Джиованни Батиста Менеджини был ее приемным отцом, менеджером, руководителем, любовником и врачевателем.

Менеджини был богатым итальянским промышленником, который любил оперу и Марию. Он отчаянно боролся со своим семейством, которое восприняло дело так, будто корыстолюбивая молодая американка польстилась на его деньги. Он оставил свою фирму, состоявшую из двадцати семи фабрик: "Берите все, я остаюсь с Марией". Он был преданным мужем, способствовал ее карьере и пытался защищать ее от клеветников. Она вышла за него замуж импульсивно. Они были обвенчаны в католической церкви в 1949 году, несмотря на то, что она принадлежала к Греческой ортодоксальной церкви. Это обернулось ахиллесовой пятой через одиннадцать лет, когда Церковь отказала ей в разводе, чтобы она могла выйти замуж за Онассиса.

В течение раннего периода ее брака с Батистой Каллас часто заговаривала о возможности иметь ребенка и думала, что это могло бы избавить ее от многих физических недугов. Кажется, она никогда серьезно не рассматривала возможность семейной жизни с человеком настолько старше ее. Батисте было значительно за 60, ей - за 30 в то время, когда она была, наконец, готова пожертвовать своей профессиональной жизнью для улучшения личной. У нее были романы, но ее привлекали люди театра вроде режиссера Лукино Висконти и Леонарда Бернстайна, которые были гомосексуалистами ("Lowe", 1986). После того, как она встретила Аристотеля Онассиса, ничто более не имело значения, включая Батисту. Она говорила: "Когда я встретила Аристо, который был так полон жизни, я стала другой женщиной".

Каллас впервые встретила Онассиса на балу в Венеции в сентябре 1957 года, когда Эльза Максвелл, искусная сводница, представила их друг другу. Эльза была бисексуалкой, безрезультатно домогалась Марии и решила утонченно отомстить, провоцируя этих двух непостоянных греков. В 1959 году врач предписал Марии морской воздух. Она и Батиста приняли приглашение Аристотеля совершить круиз на печально известной яхте Онассиса "Кристина". Их злосчастный вояж, который начался с Уинстоном Черчиллем, Гари Купером, герцогиней Кентской и другими высокопоставленными особами, положил конец браку Каллас. Между двумя греческими любовниками на борту яхты завязался бурный роман, который сокрушил оба их брака. Всегда ребячливая, Каллас, когда Батиста упрекал ее в скандальном романе, сказала: "Когда ты видел, что у меня ноги подкашиваются, почему ты ничего не сделал?" А всего за год до встречи с Онассисом она говорила репортерам: "Я не могла бы петь без него (ее мужа). Если я - голос, он - душа". Такова была привлекательность Онассиса.

По словам Батисты, "Мария казалась более ненасытной, чем я когда-либо видел. Она танцевала непрерывно, всегда с Онассисом. Она сказала мне, что море было роскошно, когда оно штормило. Она и Онассис были влюблены и танцевали за полночь каждый вечер и занимались любовью. Онассис был только на девять лет моложе, чем Батиста. Хотя ее муж и был миллионером и промышленником, он впоследствии был вежлив с космополитом Онассисом. Батиста говорил по-итальянски и на ломаном английском, в то время, как Онассис бегло говорил по-гречески, по-итальянски, по-французски и по-английски. Он имел миллиарды, а Батиста - миллионы, и Онассис тратил их легкомысленно, в то время как Батиста был бережлив. Онассис устроил вечер в честь Каллас в знаменитом Дорчестерском отеле в Лондоне и засыпал отель красными розами. Это не было в духе ее консервативного мужа. Каллас была буквально повержена международным ловеласом.

После злосчастного рейса Каллас переехала в парижскую квартиру, чтобы быть возле Онассиса. Он развелся с женой, согласившись жениться на Каллас, и поклялся ей устроить настоящую семью. Она была в экстазе впервые в жизни, и в любви была подобна подростку в свои тридцать шесть лет. Она фактически прекратила петь и посвятила жизнь истинной любви. Однако итальянский католический брак с Батистой мешал ее бракоразводным планам, и она смогла получить развод только через много лет. Батиста использовал свое влияние на церковные круги, чтобы задержать развод, пока Онассис не встретился с Жаклин Кеннеди и не женился на ней (Менеджини, 1982).

Каллас пожертвовала карьерой и браком для Онассиса, не получив взамен ничего, кроме многолетнего дешевого романа до и после его брака с Джекки. Она забеременела от него в 1966 году, когда ей было сорок три. Ответ Онассиса был: "Аборт". Это был приказ. Сначала она не думала, что это серьезно, пока он не сказал ей: "Я не хочу ребенка от тебя. Что я буду делать еще с одним ребенком? У меня уже есть двое." Каллас была сломлена. "Мне потребовалось четыре месяца, чтобы прийти в себя. Подумайте, как бы наполнилась моя жизнь, если бы я устояла и сохранила ребенка." Друг и биограф Каллас Надя Станикова спросила ее, почему она поступила так? "Я боялась потерять Аристо". Ирония в том, что когда посыльный Онассиса прибыл с сообщением о его свадьбе с Жаклин Кеннеди, Мария сказала ему пророчески: "Обратите внимание на мои слова. Боги будут справедливы. Есть на свете правосудие." Она была права. Единственный сын Онассиса трагически погиб в автокатастрофе вскоре после аборта Каллас, а его дочь Кристина умерла вскоре после смерти Онассиса в 1975 году.
Мария сообщила журналу "Woman`s Wear Daily" по поводу свадьбы Онассиса и Джекки: "Сначала я потеряла вес, потом я потеряла голос, а теперь я потеряла Онассиса". Каллас даже предприняла попытку самоубийства в парижской гостинице. Онассис непрерывно осаждал ее после своего сенсационного брака с Джекки. Он имел наглость заявить ей, что разведется с Джекки, чтобы жениться на ней, и она была достаточно несчастна, чтобы поверить ему. Когда Онассис умер в марте 1975 года, она сказала: "Ничего больше не имеет значения, потому что ничего никогда не будет так, как было... Без него." Эта талантливая женщина пожертвовала и карьерой, и браком - совсем как Медея - ради своего греческого любовника. Подобно Медее, Каллас потеряла все. Ее собственные личные потребности в семье и друге никогда не были удовлетворены. Она закончила свои дни в парижской квартире с двумя пуделями - вместо детей.

Каллас сообщила лондонскому журналу "Observer" в феврале 1970 года, что самым важным в ее жизни была не музыка, хотя этот комментарий был сделан после того, как ее карьера была окончена. Она сказала: "Нет, музыка - не самая важная вещь в жизни. Самая важная вещь в жизни - общение. Это то, что делает человеческие трудности терпимыми. И искусство - наиболее глубокий путь общения одного человека с другим.., любовь более важна, чем любой артистический триумф."

Странно, что мы поклоняемся тому, что быстротечна и недоступно, и игнорируем то, что легко и доступно. Мария покорила мир оперы и более не находила это важным, но потерпев поражение в романтической любви, превозносила этот деликатный момент своей жизни. Она никогда не ценила любовь или семью во время своего лихорадочного восхождения к вершине как признанная международная оперная звезда. А когда она поняла, что является истинными жизненными ценностями, они уже были недоступны для нее. Она пожертвовала всем для своей профессиональной жизни и отрицала важность личной жизни, а затем она пожертвовала своей профессией для Онассиса только для того, чтобы потерпеть неудачу в обеих областях.

ЖИЗНЕННЫЕ КРИЗИСЫ

Этому не по летам развитому чудо-ребенку на роду были написаны неприятности со дня ее зачатия в Афинах, в Греции. Ее родители потеряли любимого сына, Вассилиоса, умершего от тифозной лихорадки только за год до зачатия Марии. Семейство все еще было в трауре, когда мать поняла, что она беременна. Евангелия была поглощена мыслями о другом мальчике. Когда Мария родилась в Нью-Йорке через девять месяцев, мать отказалась смотреть или трогать ее в течение четырех дней, потому что она была девочкой и не была заменой для любимого потерянного сына. Не слишком идеальное начало жизни для любого человека. Мария никогда не забывала этого раннего отторжения и отплатила за него, когда в 1950 году она сказала матери "прощай" и никогда больше не разговаривала с ней.

В возрасте шести лет Мария попала в автокатастрофу в Нью-Йорке. Врачи ожидали, что она умрет. Газеты упомянули о ней как об "удачливой Марии". Именно вскоре после выздоровления Мария стала одержима музыкой. Такая одержимость после эпизода, чуть не закончившегося трагически, знакома нам по биографиям больших творческих гениев. Они пытаются придать смысл жизни, которая была под угрозой. Состояния при травмах создают плодородную почву для запечатления бессознательных образов в психике. Возможно, это и случилось со всегда уязвимой Марией. Она пережила эту почти трагедию и стала поглощена идеей совершенствования. Необходимость сверхдостижений, очевидно, происходила из этого травматического периода ее жизни.

Следующая встреча Марии с кризисом произошла, когда ее отец потерял свой бизнес в период Великой депрессии, и из-за финансовых неприятностей семьи ее мать предприняла попытку самоубийства. Евангелия находилась в больнице Беллевю, в то время как отец заботился О детях. Крестный отец Каллас, доктор Лонтцаунис, сказал о ее матери: "Она, вероятно, была сумасшедшая." Этот инцидент произошел в период формирования Марии, в возрасте от семи до одиннадцати.

Другой серьезный кризис произошел после того, как Мария с семьей переехали в Афины. Она жила и пела в Афинах, когда нацисты захватили Грецию в 1940 году в начале Второй мировой войны. Мария была совсем подростком в то время, и семья стала голодать из-за многочисленных сражений во время оккупации. "Мария буквально питалась из мусорных баков в течение войны", согласно Наде Станиковой, ее биографу (1987). "Мария считала святотатством выбросить кусок хлеба даже тогда, когда она была богатой, из-за своего опыта военного времени". Ее гурманские оргии сразу после войны представляются последствием ее голодания. К концу войны, в 1944 г., Мария рассказывала о том, как она бежала прямо поперек направления заградительного ружейного огня. Она приписала свое спасение "божественному вмешательству". Каллас была очень религиозна всю жизнь и верила в оккультную сторону вещей, бросая вызов логике.

Каллас удовлетворила свои эмоции и аппетит в послевоенные годы и очень располнела. Вес Марии колебался между 200 и 240 фунтами в период ее дебюта. Голодание в военное время вылилось в гурманские оргии, которые продолжались семь лет. В попытке сдержать свой растущий вес она стала есть только овощи, салаты и изредка - мясо, даже прибегла к заражению глистами, чтобы снизить вес в 1953 году. Она потеряла почти 100 фунтов за полтора года, став стройной - 135 фунтов при росте 5 футов 8 дюймов. Она прошла через психологическую метаморфозу типа проанализированной в "Психокибернетике Максвелла Мальца. Ее индивидуальность изменилась вместе с ее телом. Батиста говорил: "Ее психика подверглась решительному изменению, которое, в свою очередь, повлияло на ее дальнейший образ жизни. Она казалась другой женщиной с другой индивидуальностью". Каллас стала внезапно более известна в течение этого периода из-за ее драматической потери веса, чем из-за голоса.

ДОМИНИРУЮЩАЯ ЧЕРТА ХАРАКТЕРА И УСПЕХ

Неуверенность Каллас была движущей силой ее успеха. Альфред Адлер проповедовал, что все люди борются за совершенствование и превосходство, чтобы справиться с чувством неуверенности и неполноценности. Мария Каллас могла бы служить наглядным подтверждением теории Адлера. Она была борцом за совершенство, трудоголиком в попытке преодолеть ее глубоко спрятанную неуверенность. Она сверхкомпенсировала в фрейдистском смысле сублимации и использовала свои слабости, чтобы стать самой великой оперной певицей двадцатого столетия. Как? Она использовала свое навязчивое совершенствование и нетерпение, чтобы изменить манеру пения в опере. Она создала сценический образ, который поставил ее отдельно от всех, кто когда-либо пел арии. Она не боялась быть непохожей и использовала интуитивные силы, чтобы знать, что наиболее соответствует данному моменту. Как сказал Ив Сен-Лоран, "она была дива из див, императрица, королева, богиня, колдунья, работящая волшебница, короче говоря, божественная."

В опере у Марии Каллас нет никаких исторических параллелей. Энрико Карузо стоит ближе всего как исполнитель-мужчина, гипнотизировавший публику в начале двадцатого столетия. Однако вторая половина столетия принадлежала Каллас. Дэвид Гамильтон написал в "Энциклопедии Метрополитен-Опера" в 1987 году: "За что ни бралась Каллас, она все делала по-новому, путем комбинации ресурсов воображения и по-настоящему интенсивной работы." Он говорил: "Ни один голос еще не звучал с таким театральным характером". Мэри Гамильтон написала о Каллас: "Наличие каждого признака голоса оперного певца - огромный диапазон (до верхнего ми-бемоль), экстраординарная сценическая внешность, красочная личная жизнь". Нелюбители оперы были побеждены ее спектаклями. Эльза Максвелл сказала о ней: "Когда я заглянула в ее удивительные глаза - блестящие, прекрасные и гипнотические - я поняла, что она экстраординарная личность."

Каллас всегда искала решение своих проблем вне себя (снаружи), даже если фактические решения были внутри. Сами качества, которые выдвинули ее как необыкновенно знаменитую диву и примадонну, были такого рода, что, используя их должным образом, можно было бы решить ее личные проблемы. Она так никогда и не узнала этого, и продолжала жить, вечно стремясь к совершенству. Ее импульсивное, нетерпеливое и настойчивое стремление к совершенствованию подняло ее к вершинам профессии. Нерушимая этика работы создала существо, имевшее целью только превосходство. Но эти черты характера также привели ее к болезни и, в конечном счете, послужили причиной для потери большого количества друзей и знакомых. Она была авторитетом во всем, что бы ни делала, и поражала воображение слушателей почти на каждом языке. Ее мастерское владение английским, греческим, итальянским, испанским и французским сделали ее необычайной артисткой. Она гипнотизировала на сцене, очаровывала своей личностью и воспринимала это все как побуждение к тому, чтобы стать самой лучшей. Стоила ли игра свеч? Каллас думала, что да.

Энрико Карузо явился квинтэссенцией оперной звезды-мужчины начала двадцатого столетия, а Мария Каллас унаследовала его власть над публикой на 50 лет позже, став самой обожествляемой дивой театра. Эта примадонна с бурным характером была известна под именами, которые ей дала пресса: Циклон Каллас, Ураган Каллас, между 200 и 240 фунтами в период ее дебюта. Голодание в военное время вылилось в гурманские оргии, которые продолжались семь лет. В попытке сдержать свой растущий вес она стала есть только овощи, салаты и изредка - мясо, даже прибегла к заражению глистами, чтобы снизить вес в 1953 году. Она потеряла почти 100 фунтов за полтора года, став стройной - 135 фунтов при росте 5 футов 8 дюймов. Она прошла через психологическую метаморфозу типа проанализированной в "Психокибернетике Максвелла Мальца. Ее индивидуальность изменилась вместе с ее телом. Батиста говорил: "Ее психика подверглась решительному изменению, которое, в свою очередь, повлияло на ее дальнейший образ жизни. Она казалась другой женщиной с другой индивидуальностью". Каллас стала внезапно более известна в течение этого периода из-за ее драматической потери веса, чем из-за голоса.

Последние годы жизни Мария Каллас жила в Париже, практически не выходя из квартиры, где и скончалась в 1977 году. Она была кремирована и похоронена на кладбище Пер-Лашез.

Позже её прах был развеян над Эгейским морем. Итальянские фониаторы (врачи-специалисты по заболеваниям голосовых связок) Франко Фусси и Нико Паолилло установили наиболее вероятную причину смерти оперной дивы Марии Каллас, пишет итальянская La Stampa (перевод статьи на английский опубликован Parterre Box). Согласно результатам их исследования, Каллас умерла от дерматомиозита, редкого заболевания соединительной ткани и гладкой мускулатуры.

К такому выводу Фусси и Паолилло пришли, изучив сделанные в разные годы записи Каллас и проанализировав постепенное ухудшение ее голоса. Спектрографический анализ студийных записей и концертных выступлений показал, что к концу 1960-х, когда ухудшение ее вокальных данных стало очевидным, диапазон голоса Каллас фактически сменился с сопрано на меццо-сопрано, что объясняло изменение звучания высоких нот в ее исполнении.

Кроме того, тщательное изучение видеозаписей ее поздних концертов выявило, что мышцы певицы значительно ослабли: грудь практически не поднималась при дыхании, а при вдохе певица приподнимала плечи и напрягала дельтовидные мышцы, то есть, по сути, совершала самую распространенную ошибку при поддержке голосовой мышцы.

Причина смерти Марии Каллас достоверно неизвестна, однако считается, что певица умерла от остановки сердца. По мнению Фусси и Паолилло, результаты их работы прямо свидетельствуют о том, что приведший к этому инфаркт миокарда был осложнением в результате дерматомиозита.

О Марии Каллас был снят документальный фильм "Абсолютная Мария Каллас".

Оперные партии:

Сантуцца — «Сельская честь» Масканьи (1938, Афины)
Тоска — «Тоска» Пуччини (1941, Афинская опера)
Джоконда — «Джоконда» Понкьелли (1947, «Арена ди Верона»)
Турандот — «Турандот» Пуччини (1948, «Карло Феличе» (Генуя)
Аида — «Аида» Верди (1948, «Метрополитен Опера», Нью-Йорк)
Норма — «Норма» Беллини (1948, 1956, «Метрополитен Опера»; 1952, «Ковент-Гарден», Лондон; 1954, «Лирик-опера», Чикаго)
Брунгильда — «Валькирия» Вагнера (1949—1950, «Метрополитен Опера»)
Эльвира — «Пуритане» Беллини (1949—1950, «Метрополитен Опера»)
Елена — «Сицилийская вечерня» Верди (1951, «Ла Скала», Милан)
Кундри — «Парсифаль» Вагнера («Ла Скала»)
Виолетта — «Травиата» Верди («Ла Скала»)
Медея — «Медея» Керубини (1953, «Ла Скала»)
Юлия — «Весталка» Спонтини (1954, «Ла Скала»)
Джильда — «Риголетто» Верди (1955, «Ла Скала»)
Мадам Баттерфляй (Чио-Чио-сан) — «Мадам Баттерфляй» Пуччини («Ла Скала»)
Леди Макбет — «Макбет» Верди
Федора — «Федора» Джордано
Анна Болейн — «Анна Болейн» Доницетти
Лючия — «Лючия ди Ламмермур» Доницетти
Амина — «Сомнамбула» Беллини
Кармен — «Кармен» Бизе

chtoby-pomnili.com